|
Massimiliano Croce
Appuntato dei Carabinieri, laureato in Lettere, indirizzo
storico-artistico, presso l'Università degli Studi della Calabria,
in servizio alla Compagnia Carabinieri di Rogliano (CS).
1. Introduzione
La falsificazione dell'arte rappresenta uno dei molteplici campi
d'azione di una più generale tendenza-esigenza a falsificare un
qualsivoglia oggetto, elemento naturale, comportamento, ecc.
La tendenza, più in particolare, è artefice di un meccanismo
perénto incline a voler contrapporre al vero un falso vero. Le
motivazioni riconducibili a tale atteggiamento possono essere
molteplici: si passa da una pedissequa inclinazione alla imitatio
ad una più proficua propensione alla emulatio; l'attitudine a voler
far "splendida mostra di sé" avverso ad uno screening tendente alla
perfezione personale attraverso modelli graditi alle masse.
L'elemento scatenante rimane tuttavia l'appagamento di una
richiesta commerciale. Si è dunque nel comparto dell'esigenza che
nello specifico scaturisce da una richiesta di mercato; essa è
riconducibile ad una banale legge economica secondo la quale quanto
più è crescente la domanda di un bene tanto più vi è la necessità
di rispondere con una offerta soddisfacente.
Ora, a questa domanda commerciale, per ciò che concerne il mondo
dell'arte, si può dare risposta con tre dissimili atteggiamenti:
nel primo si cerca di proporre un prodotto che si avvicini quanto
più possibile allo stile dell'ideatore di un'opera; nel secondo
caso si riproducono opere famose (che andranno ad "abbellire"
salotti rendendone familiare l'aspetto dei divisori), delle quali
se ne dichiara, da parte dell'artista "copiatore", la non
autenticità. Infine, la forzosa volontà di immettere nel circuito
artistico-commerciale un'opera inducente a credere che si tratti di
un originale; il frutto dell'ingegno di un grande nome.
Quest'ultimo, rappresenta il caso antonomastico del "falso
d'arte".
Tutti gli atteggiamenti sopra enunciati orbitano attorno alla
storia del fenomeno "falso artistico" il quale, pur
caratterizzandosi sin dal principio di uno spirito "ingannatore",
ha conosciuto fasi e tendenze cangianti; una propria evoluzione,
dunque, dipanatasi in contiguità ai mutamenti culturali e che, pur
volgendo, attraverso un processo senza dubbio digradante, ad un
accezione meramente negativa, lascia affiorare una non
sottovalutabile componente culturale: la tendenza del
"gusto".
La disquisizione sull'argomento non è quindi tendente al
riecheggiamento di questo o di quell'altro falsario, ma si è voluto
guardare al fenomeno, dal punto di vista della sua, se pur
complessa, natura, facendo anche emergere, senza alcuna pretesa di
inoppugnabilità, qualche personale considerazione mettendone a
confronto altre.
Gli episodi citati, legati ai falsi d'arte, hanno dunque
essenzialmente la funzione di carpirne, riguardo al fenomeno, lo
sviluppo e non quello di approntare digressioni su note opere false
e vademecum sui rispettivi autori, (pur avendone, la storia
dell'arte, conosciuto di veramente famosi, primo tra tutti
Michelangelo).
Emerge tuttavia un tratto netto e cioè che i veri falsari, sono
artisti la cui fama è prettamente legata alla loro attività
"gabbatrice"; affermatisi soprattutto nel corso del XIX e XX
secolo, autori di opere presenti nei più importanti musei del
mondo, delle quali ancora se ne paventa una non originalità; capaci
di innescare lunghi e accesi dibattiti tra gli addetti ai lavori,
che spesso giungono all'unico risultato di amplificare la
popolarità del falsario "presunto autore": quando è il caso di dire
"divide et impera".
Il falso, in ogni senso, è la conseguenza di una possibilità di
speculazione. è perfettamente inutile falsificare qualcosa se
questa operazione non ci concede alcun lucro. Finché esistono i
miti esisteranno sempre anche i falsi.
(Vincenzo Accade, La pratica del falso, 1995)
2. La natura del falso
d'arte
a. Definizione
Consultando il dizionario della lingua italiana Treccani, alla
voce "falso" si legge: "in genere si definisce falso tutto ciò che
è sostanzialmente non vero, ma è creduto o si vuol far passare per
vero"(1). Per stringere ancora di più il campo si andrà poi
all'indicazione semantica del termine "falsificazione" per la quale
lo stesso dizionario recita: "l'atto e l'effetto del falsificare;
contraffazione, imitazione dolosa di documenti, scritti, opere
d'arte e biglietti di banca"(2).
In riferimento alla produzione artistica e nel significato attuale
il falso è dunque da intendersi come un oggetto realizzato con la
precisa intenzione di ingannare circa l'autore e l'epoca della sua
esecuzione; per lo più tale intendimento è confermato dal
collocamento dell'opera sul mercato(3).
Si potrà ancora aggiungere che, false, sono tutte quelle opere
d'arte che vengono dipinte eseguite ad imitazione dello stile di un
determinato artista, per essere immesse sul mercato come opere
autografe.
Per poter definire un'opera d'arte come falsa occorre, (anche sotto
il profilo giuridico), l'evidenza del dolo; ma proprio sotto questo
aspetto risulta evidente la difficoltà della dichiarazione di falso
che va fatta risalire alla complessa problematica inerente al
fenomeno.
Il concetto di falso, come frode legalmente perseguibile, è
relativamente moderno, risale infatti alla fine del secolo scorso
ed è strettamente connesso, da una parte, con il pieno
riconoscimento del diritto d'autore (diritto sancito per la prima
volta in Inghilterra nel 1735) mentre, dall'altra, con
l'espletamento di norme giuridicamente ben definite(4).
Il falso, inoltre, è concordemente riconosciuto quale elemento di
rilevante interesse per la definizione degli orientamenti di gusto
e delle preferenze di una certa epoca; sotto questo aspetto assume
un valore che può definirsi storico-critico, individuandosi in esso
il modo con il quale, in momenti diversi, ci si è accostati alla
lettura e all'interpretazione dell'arte di altre epoche. A tal
proposito, interessante è la definizione di Virginia Woolf: "I
capolavori non sono nascite singole e solitarie, ma il risultato di
molti anni di pensiero della gente tutta, di modo che, dietro alla
singola voce vi è l'esperienza di una massa"(5).
Si tratta dunque anche di un'esperienza culturale in quanto nasce
sempre da un preciso contesto culturale ed è prodotto per
soddisfare esigenze di cultura. Non si può falsificare Caravaggio
senza conoscerlo e, dato che conoscerlo vuol dire leggerlo,
interpretarlo, secondo un'angolatura critica che varia nel tempo
col variare dei condizionamenti storici e culturali, ecco che un
falso Caravaggio sarà anche, di necessità, un'interpretazione
critica ed un eloquente documento di cultura.
Lo stesso Giorgio Vasari sembra non disdegnare i falsi, dando
importanza più alla perfezione tecnica con cui è stata eseguita
l'opera che al nome di chi l'abbia realizzata. A tal proposito si
ricordi l'episodio, forse più celebre della contraffazione
rinascimentale, del marmoreo: il Cupido dormiente eseguito da
Michelangelo giovanissimo (1495)(6).
Tale imitazione dall'antico non ci è pervenuta, ma la vicenda ha un
valore esemplare; anche in ordine all'evoluzione intercorsa fra gli
anni in cui il Cupido fu spacciato per antico e quelli a cui
risalgono le testimonianze relative. Sotterrato e acconciato in
modo da sembrare antico l'opera fu venduta a Roma da Raffaello
Riario, cardinale di San Giorgio, il quale, venuto a conoscenza
della falsificazione, rifiutò la scultura che fu acquistata
successivamente da Isabella d'Este di Mantova; significativo è che
Giorgio Vasari giudichi inopportuno il biasimo del cardinale
Riario, "il quale non conoscendo virtù dell'opera, che consiste
nella perfezione, che tanto son buone quanto le antiche pur che
siano eccellenti, essendo più vanità quella di coloro che van
dietro più al nome che a' fatti"(7).
Negli anni in cui è ambientata, la dichiarazione vasariana indica
una precisa quanto avvertita articolazione geografica negli
atteggiamenti colti di fronte all'arte antica.
Va notato, dunque, come nel sec. XVI, la falsificazione di dipinti
contemporanei e quella di sculture classiche erano giudicate in
maniera diversa. Un Raffaello falsificato con successo, se veniva
scoperto, era considerato come una comune frode; la falsificazione
di una scultura classica era invece pregiata, raggiungimento
supremo ed invidiabile(8).
b. Falso, copia e replica
La questione dei falsi in arte collima con quella delle copie e
delle repliche. Ma né le copie né le repliche hanno finalità
fraudolente. Il falso, come si è potuto osservare, rappresenta una
ripetizione dell'originale con intendo di frode.
La copia, come intesa dagli schemi antichi, è volta ad imitare la
natura che riflette, secondo Marsilio Ficino e la Poetica di
Aristotele, un pensiero divino poiché le bellezze della creazione
manifestano il volto del divino stesso(9).
La copia successivamente non entra più in gioco come ripetizione e
trasmissione dei "modelli", ma viene utilizzata come mezzo per far
circolare opere originali apprezzate dal pubblico. Nelle botteghe
del XV sec., gli allievi, qualche volta, erano tenuti ad imitare la
maniera del maestro anche per poter realizzare copie delle sue
opere, che egli potesse firmare e riconoscere, come se le avesse
eseguite di sua mano. Una copia, così intesa, non può essere
puramente meccanica e l'artista deve anzitutto sentire il proprio
soggetto come l'avrebbe sentito il maestro che egli studia. Ora, se
un pittore ritiene di essere giunto ad assimilare tale visione, è
fondato sostenere che egli non c'entra affatto nel risultato
finale, e c'entra invece totalmente il maestro; di conseguenza,
l'opera realizzata è di tale maestro: che egli la firmi col nome
del suo ispiratore non ne fa dunque un falso nel senso moderno del
termine(10).
Alla fine del XV sec., cominciò a manifestarsi la coscienza
dell'individualità artistica. Leonardo avrebbe affermato che
"Nessuno deve imitare la maniera di un altro, perché egli non
sarebbe che il nipote e non il figlio della natura, quanto
all'arte"(11).
Le copie di opere famose, tuttavia, per soddisfare la domanda di
mercato, continuavano ad essere praticate(12) e, ovviamente, a
pagarne le spese furono proprio gli artisti più importanti,
Leonardo in primis(13).
Nel XVI e XVII sec. gli originali venivano considerati temi sui
quali si potevano apportare varianti; l'imitazione e la copia erano
soprattutto mezzo di studio,(14) un genere praticato dai maggiori
maestri, che la consideravano un esercizio di stile, come omaggio
reso ad altri maestri o come promemoria.
Non si dimentichi che le copie di altri artisti da celebri
originali, costituiscono vere e proprie reinterpretazioni: si pensi
a Rubens, Rembrandt, Velazquez, Golzius, i Carracci, Degas,
(copista stupefacente), che furono celebri copisti di opere di
Tiziano, Raffaelo, Polidoro da Caravaggio, Manet da Delacroix
ecc.(15).
Nei secoli XVII e XVIII al posto dei falsari subentrarono i
restauratori. Le falsificazioni che essi eseguivano erano più
oneste, in quanto contenevano almeno qualche frammento antico,
intorno al quale il restauratore costruiva un nuovo insieme.
è sempre difficile stabilire la linea di demarcazione tra
falsificazione e restauro ma molto di quello che oggi ci appare al
di là di quella linea sembra esser stato considerato dai
contemporanei come una pratica lecita.
In questo particolare momento culturale in tutti i campi dell'arte,
basta pensare all'architettura, si "restaura", dunque, non per
riportare l'opera allo stato originale ma per riportarlo allo stato
immaginario.
Nel XIX sec. la copia venne utilizzata per salvaguardare il ricordo
di pitture murali del medioevo in via di deterioramento(16).
Dopo la fine dell'Ottocento, il fenomeno non ha più la stessa voga
di una volta nelle scuole di pittura: ha cessato di essere
letterale per divenire interpretativa(17).
Infine abbiamo la replica che va intesa invece come una ripetizione
del maestro o autore, di un'opera che rappresenta un modello o
prototipo. I motivi per replicare un dipinto o una scultura possono
essere diversi. L'artista ripete un tema di successo per il
desiderio di un committente collezionista, o per migliorare il
modello-prototipo apportandovi eventualmente delle varianti, o per
il difetto del materiale adoperato. Quest'ultimo caso si è
verificato, per esempio, a proposito del busto-ritratto del
cardinal Scipione Borghese, scolpito due volte dal Bernini perché
il marmo del prototipo presentò ad un certo momento un difetto
della venatura: il così detto "pelo".
È raro peraltro che una replica si presenti perfettamente identica
all'originale, ritrovandosi di solito nella successiva o nelle
successive esecuzioni varianti più o meno consistenti, anche per il
possibile intervento di collaboratori. Il valore delle repliche è
d'altronde assai vario ed è sempre in rapporto con la qualità e
anche con le ragioni che hanno motivato la loro esecuzione. Può
accadere che la replica autografa nasca da un approfondimento, da
un rinnovamento o da una decantazione dell'ispirazione, e assuma
allora valore di originale o, malgrado l'identità esteriore, di
nuova opera d'arte distinta dalla prima; inversamente può accadere
che una replica autografa o molto prossima all'originale decada,
per il meccanismo del processo al livello di copia(18).
c. Riflessioni sulla natura del falso d'arte
Eric Hebborn(19) nel suo Il manuale del falsario, propone una
piccola riflessione sull'imitazione dell'arte; secondo la filosofia
aristotelica ogni arte è imitazione, per cui Hebborn aggiunge:
"alcuni artisti imitano la natura, altri imitano l'arte, ma tutti
sono imitatori". Il problema ora è cercare di capire cosa s'intende
per imitatori(20).
Un tentativo di inquadramento, più che di risoluzione del problema,
si può cercare attraverso l'archetipo del mito sull'origine della
pittura, ovvero quello proposto da Plinio, nel trentacinquesimo
libro della sua Naturalis historia e quello di Leon Battista
Alberti contemplato nel De pictura.
Secondo Plinio(21), (23/24 - 79 d.c.), il primo pittore compie
un'operazione fondamentale: traccia, con delle linee, il contorno
dell'ombra umana proiettata su una superficie da una fonte di
luce(22). Il pittore, dunque (ciò avviene in modo analogo anche per
la scultura(23)), non riproduce il corpo guardando il corpo ma la
proiezione di esso; rappresentazione di una rappresentazione che è
l'ombra.
Ma passiamo adesso alla teoria di Leon Battista Alberti. Nel 1435,
nel suo De pictura propone un cambiamento di immagine sul mito
dell'origine della pittura: Però usai di dire tra i miei amici,
secondo la sentenza de' poeti, quel Narciso convertito in fiore
essere della pittura stato inventore; ché già ove sia la pittura
fiore d'ogni arte, ivi tutta la storia di Narciso viene a
proposito. Che dirai tu essere dipingere altra cosa che simile
abbracciare con arte quella ivi superficie del fonte? Diceva
Quintiliano ch'e' pittori antichi soleano circoscrivere l'ombre al
sole, e così indi poi si trovò questa arte cresciuta(24).
Alberti interpone il motivo dell'ombra, ricorrente in Plinio, con
il mito di Narciso che contempla la sua immagine in una
fonte(25).
Come osserva Giuseppe Barbieri, Narciso e il pittore si misurano
con i "riverberi" e lo sforzo di Narciso di prendere con le mani la
sua immagine e quello dell'artista di stringere una realtà
sfuggente fanno dell'impossibile "abbraccio" l'essenza stessa di
chi lavora con le ombre(26).
Questa nuova concezione si diffonde rapidamente tra gli artisti e
la "cultura" del tempo, tanto da far coniare, nell'aria umanistica
toscana, la massima "ogni dipintore dipinge sé"(27).
Anche Leonardo da Vinci, tra il 1492 e il 1510, darà alla questione
una sua interpretazione, filo-albertiana, seppur strettamente
"somatica": Quel pittore che avrà goffe le mani, le farà simili
nelle sue opere, e così gl'interverrà in qualunque membro, se il
lungo studio non glielo vieta. A dunque tu, pittore, guarda bene
quella parte che hai più brutta nella tua persona, ed a quella col
tuo studio fa' buon riparo; imperocché se sarai bestiale, le tue
figure parranno il simile, e senza ingegno, e similmente ogni parte
di buono e di tristo che hai in te si dimostrerà in parte nelle tue
figure(28).
È giusto sottolineare però che a proposito del motto "ogni
dipintore dipinge sé" è difficile stabilire se Alberti fosse stato
influenzato dagli artisti rinascimentali toscani oppure al
contrario fossero stati questi ultimi(29) a tener presente ed in
gran conto le teorie di Alberti. Molto probabilmente questa
innovativa concezione artistica non è da attribuire a questo o a
quell'autore poiché la palingenesi è intrinseca alla storia
dell'arte e cioè va esaminata alla luce dei grandi cambiamenti
culturali che ogni epoca ha registrato. Plinio ed Alberti in
sostanza non si sarebbero inventati nulla, ma è il contesto
artistico-culturale che ha dato vita alle loro "intuizioni".
Entrando nello specifico, vediamo dunque che il mito sull'origine
della pittura di Plinio è aderente alla concezione dell'artista in
quell'epoca, al quale si chiedeva esclusivamente un'imitazione
quanto più possibile similare ed oggettiva della natura; l'artista
era considerato un artigiano avente esimia capacità tecnica.
Con il rinascimento però, e siamo a Leon Battista Alberti, lo
status sociale dell'artista cambia: non è più un artigiano, uno
dotato di sola abilità manuale, ma è un intellettuale. E la sua
valentia tecnica non è più ritenuta frutto dell'esperienza pratica
di un'arte meccanica, ma frutto della vocazione personale. Il
Rinascimento dà così all'artista una sorta di indipendenza
spirituale: il maestro fa corrispondere ad una rappresentazione
artistica la propria visione delle immagini e il suo modo di
offrirne la raffigurazione interpretativa.
Sugli aspetti e i cambiamenti storici e culturali che hanno
influito sull'estetica e sulla concezione di questa si potrebbe
altercare proficuamente, ma un approfondimento eccessivo, in tal
senso, ci porterebbe fuori dal nostro tema, per cui sembra giunto
il momento di riportare il discorso al punto di partenza.
Riassumendo si può desumere che, mentre per Plinio contornare
l'ombra significa circoscrivere la proiezione dell'altro senza che
il proprio ego apporti cambiamenti, in Alberti, riprodurre l'ombra
significa riprodurre l'immagine della propria ombra: ciò che
traspare dall'opera non è il modello sterile della natura ma
l'immagine rimodellata dal proprio sentire ed esprimere la natura.
Nel primo caso il pittore e il modello sono due persone diverse
(Plinio), nel secondo caso, invece, soggetto e oggetto della
riproduzione coincidono nella figura dell'artista (Alberti).
Riguardo al mito descritto da Plinio si è parlato di una
rappresentazione della rappresentazione che è l'ombra. La pittura,
in questo caso, è copia di una copia, perché copia di un'ombra e
l'ombra è copia di un corpo reale.
È evidente che un'arte così concepita si riduce ad imitazione
passiva di un modello, per cui potrebbe rientrare nell'osservazione
di Hebborn secondo cui non c'è differenza tra chi imita la natura e
chi invece imita questa imitazione.
Potrebbe sembrare un gioco di parole, ma se si analizza bene la
questione ci si accorge che, dal momento in cui Hebborn pone colui
che realizza una copia sullo stesso piano di chi ha dato vita al
modello originale, vorrà dire che quest'ultimo, durante la
realizzazione della sua opera, non avrà fatto altro che riprodurre
passivamente un qualsivoglia elemento della natura.
Ora sta a ciascuno decidere in quale delle due "visioni" collocare
la "natura del falso d'arte", tenendo presente, ovviamente, che qui
si è cercato di guardare al fenomeno da una delle tanti angolazioni
speculative possibili.
d. Come riconoscere un falso
Dice Friedrich Winkler: "Per affinare la propria capacità di
distinguere ciò che è autentico, il migliore esercizio è
riconoscere ciò che è falso"(30). Eric Hebborn rispondendo a
quest'affermazione aggiunge: "E chi meglio di un falsario consumato
può riconoscere ciò che è falso? Un tempo non soltanto gli artisti
si formavano eseguendo copie e imitazioni, ma anche gli studiosi e
tutti coloro che volevano diventare esperti. Sono dell'avviso che
quella pratica dovrebbe essere ripristinata: integrando gli studi
normali con l'apprendimento diretto delle tecniche di maestri
antichi si otterrebbe una conoscenza dell'arte ben più profonda di
quella data da un approccio puramente accademico"(31).
Gli specialisti dell'arte, così come gli antiquari e i
collezionisti di oggi non sembrano però essere dello stesso avviso
di Hebborn, fatto è che il loro problema, in materia di falsi, è
costantemente proprio quello di accertare l'esistenza di metodi
scientifici per stabilire l'autenticità (o la falsità) di un'opera
d'arte.
Di falsi d'autore è piena la storia. Tra il XVI e il XVII sec. il
commercio di opere false divenne talmente abusato che il Mancini,
nelle sue Considerazioni sulla pittura, dedicò alla questione un
intero capitolo al fine di tracciare un metodo utile al loro
smascheramento: metodo assai interessante per gli sviluppi
successivi del mestiere del conoscitore e poi dello storico
dell'arte, perché poneva l'accento sulla necessità di osservare e
riconoscere le peculiarità stilistiche dei singoli autori, il modo,
sempre differente in ciascun artista, di usare il colore e di dare
la pennellata, fino ai caratteri più nascosti perché in qualche
modo meccanici quali si possono riscontrare nel modo di fare i
capelli, la barba, gli occhi. Viene così definito un primo codice
metodologico per il moderno conoscitore(32).
Fino a metà dell'800 scoprire un falso, dunque è stata ardua
impresa. Le indagini, alla "Sherlok Holmes", erano affidate ad un
esperto d'arte il quale con il proprio giudizio critico, che si
basa sull'esperienza, sui confronti e sulla valutazione-relazione
tra le qualità artistiche del dipinto in questione ed il suo
ipotetico corrispettivo "autentico", decretava la falsità o
l'autenticità dell'opera in questione, la cosiddetta
expertise(33).
Oggi le tecniche per smascherare un quadro non autentico sono
diventate sempre più raffinate e precise con l'ausilio della
tecnologia e della scienza: ci si avvale di sofisticati software,
di tecnologie computeristiche, di scambi di immagini e
d'informazioni serratissimi via web. E così fioriscono i siti che
sono in pratica dei marketplace per i falsi, i siti che aiutano a
scoprirli, i siti che guidano nel dipingerli. Tutto un demi-monde
che trova su Internet la sua massima esaltazione.
A differenza di ieri è ovviamente molto più facile smascherare
l'inganno di una tela falsa. Naturalmente ci sono varie scuole e
tantissimi strumenti per arrivare a scoprire se un quadro è falso o
meno.
La scienza e la tecnologia hanno fatto passi da giganti nel
settore. Se quindi nel passato le uniche strumentazioni per
smascherare un falso erano le ricostruzioni stilistiche o i
particolari più piccoli, per mezzo dei quali si giungeva a
decretare la cosiddetta attribuzione, oggi la tecnologia ha assunto
un ruolo sempre più prevalente nel coadiuvare le indagini.
Fino a qualche tempo fa, inoltre, non si conoscevano tecnologie non
distruttive (quelle che prevedono comunque un raschiamento della
tela). Oggi è possibile fare investigazioni non distruttive.
Storici dell'arte, restauratori e scienziati sono dunque, ormai da
anni, alleati nel cercare di smascherare ogni forma di
falsificazione nell'arte.
Ogni opera verosimilmente falsa verrà così indagata esteticamente,
da parte di storici e critici, alla ricerca di errori ed
anacronismi stilistici, il restauratore indagherà su tutti i
requisiti tecnici che l'opera dovrebbe avere, dal supporto allo
strato pittorico, mentre tutti i possibili metodi scientifici, di
esame sopra e sotto la superficie visibile, saranno utilizzati alla
scoperta di nuove prove inconfutabili e di elementi che possano
contribuire al giudizio delle prime due categorie di
studiosi(34).
I metodi scientifici tuttavia non riescono sempre a provare la
falsità o a garantire l'autenticità di un dipinto; lo strumento
primario rimane dunque il giudizio estetico anche se tratto col
sussidio di alcune scienze tecniche.
Alcune indagini come la radiografia ai raggi X sono, ad esempio, in
grado di rivelare la materia originale celata sotto le ridipinture,
ma non sarà certo una valutazione quantitativa a determinare se
l'opera sia stata ricostruita in maniera determinante e il valore
artistico possa considerarsi annullato.
Molte opere false sono state smascherate attraverso l'analisi
chimica del colore, cioè identificando pigmenti ancora sconosciuti
al tempo in cui il dipinto avrebbe dovuto essere stato realmente
prodotto. Né il bianco di titanio né il bianco di zinco possono, ad
esempio, essere stati utilizzati da un pittore del Settecento, in
quanto i due pigmenti sono stati disponibili dal 1920, il primo, e
dalla fine dell'Ottocento il secondo. Naturalmente non vi dovranno
essere dubbi sulla rappresentatività dei campioni analizzati che
dovranno provenire da zone prive di ritocchi e non contaminate da
altri materiali(35).
Recentemente la letteratura artistica si è arricchita di
approfonditi studi sulle tavolozze utilizzate dai grandi artisti
del passato, naturalmente però i falsari sono stati fra i primi ad
interessarsi alle nuove ricerche. L'indagine per stabilire
l'autenticità dei dipinti conduce perciò da un lato alla scoperta
di sempre nuove caratteristiche tecnico-stilistiche e dall'altro
stimola la realizzazione di falsi sempre più raffinati.
Anche la preparazione spesso contiene pigmenti bianchi o di altro
colore che possono aiutare a smascherare un falso; inoltre il gesso
utilizzato come inerte nelle preparazioni del nord Europa, prima
del 1850 era disponibile soltanto nella sua forma naturale: l'esame
al microscopio elettronico permetterà quindi di distinguerlo dal
più recente prodotto artificiale.
I supporti in tela sono più difficili da valutare cronologicamente
di quanto comunemente si pensi. Infatti, anche se è teoricamente
possibile datare una tela dalla sua specifica tessitura, in pratica
mancano riferimenti sicuri e rimane la sola certezza per le tele
pre-trattate, in uso solo dalla fine del Settecento. Molta
attenzione dovrà essere attribuita all'inchiodatura perimetrale ed
al telaio originale nei rari casi in cui si siano mantenuti. I
segni lasciati da questi lungo i margini della tela non devono però
essere sottovalutati in quanto sono difficilmente
riproducibili(36).
Per i supporti in legno di quercia utilizzati dagli antichi maestri
fiamminghi, esiste un interessante esame che permette di datare con
precisione l'anno di abbattimento della pianta che generalmente
corrisponde, pur con un piccolo scarto, all'anno di esecuzione del
dipinto. L'esame si basa sullo studio comparato della forma degli
anelli di accrescimento annuali della pianta e prende il nome di
dendrocronologia. è necessario essere sempre molto cauti prima di
esprimere giudizi sull'autenticità di un'opera non limitandosi ai
risultati di un singolo esame: in questo caso è necessario, ad
esempio, valutare la possibilità che il dipinto abbia subito una
sostituzione del supporto originale per un intervento di trasporto
e ci si trovi, perciò, di fronte ad un'opera antica con un supporto
recente, così come può avvenire che il falsario abbia riutilizzato
un vecchio supporto e ci si trovi nella condizione
opposta(37).
Fori e gallerie di tarlo in superficie, otturati durante la
stesura della preparazione, possono essere rivelate dalla
radiografia ai raggi X. L'estrema attenzione che gli antichi
maestri mettevano nel preparare le loro opere permette di escludere
la possibilità che utilizzassero supporti in legno tarlati. Spesso
però i falsari non si sono limitati a utilizzare vecchie tavole ma
hanno dipinto le loro opere al di sopra di antichi dipinti di
scarso valore. La rimozione della pittura originale non è sempre
completa, sia per la difficoltà dell'operazione sia per i rischi di
rovinare il prezioso supporto, cosicché alcuni esami come la
radiografia possono rivelare la presenza di composizioni
sottostanti di epoca posteriore rispetto a quella cui si presumeva
appartenesse il dipinto. è inoltre da notare che in radiografia i
falsi, come tutte le copie, spesso risultano piuttosto trasparenti
ed uniformi, essendovi unicamente la preoccupazione di imitare la
superficie visibile del dipinto, lavorando con cautela, senza
spontaneità e col pennello poco carico di colore(38).
Lo studio delle caratteristiche pittoriche nella profondità della
struttura del dipinto si avvale inoltre, da alcuni anni,della
tecnica della riflettografia infrarossa che, rendendo spesso
possibile l'osservazione del disegno preparatorio, contribuisce non
poco a chiarire i dubbi sulla natura dell'oggetto(39).
Non di rado può accadere di documentare con la macrofotografia
aspetti di sicuro carattere fraudolento, come nel caso di
craquelure di invecchiamento interrotte in corrispondenza della
pittura con cui è stata eseguita la firma, o altre anomalie della
craquelure, elemento tipico di ogni antico dipinto che il falsario
non dovrà mai trascurare. Così come mai dovrà dimenticare, se vorrà
far passare la sua opera per antica, "la prova dell'alcool" e "la
prova dell'unghia o dello spillo", cercando di assicurare alla
superficie pittorica una sufficiente resistenza ai solventi e alla
pressione(40).
Poco rilevante, al fine di giudicare l'antichità di un dipinto è
invece l'esame in fluorescenza ultravioletta. è vero che la pittura
osservata alla "lampada di Wood" acquista, col passare degli anni,
luminosità, e che i colori perdono le componenti bluastre assumendo
una intonazione giallastra, ma il fenomeno -oltre ad essere
difficilmente quantificabile- è influenzato dal materiale
utilizzato in origine, dagli strati sovrapposti nel tempo e dalle
condizioni di conservazione(41).
Le firme e le date dovranno, comunque, essere osservate
attentamente in fluorescenza UV poiché, se sono state alterate,
possono mostrare contrasti di luminosità anomali(42).
Esistono infine tecniche estremamente complesse e sofisticate che
consentono di stabilire l'età dei materiali come la spettrometria
di massa. Per la determinazione dell'età di un dipinto ad olio si
studia il livello di radioattività del piombo contenuto in alcuni
pigmenti utilizzati in pittura. Le reazioni di decadimento generano
differenti isotopi il cui rapporto può variare in funzione del
tempo e dell'origine geografica. La complessità dell'analisi e
l'alto costo delle apparecchiature limitano comunque notevolmente
l'impiego della spettrometria di massa nel campo
dell'arte(43).
A tutti questi strumenti di indagine i falsari opporranno una
tecnica sempre più astuta impiegando materiali antichi, servendosi
di trucchi sempre meno evidenti all'occhio fisico e a quello
chimico, onde la storia della falsificazione e della scoperta dei
falsi si può dire accompagni e solleciti quella delle scoperte di
nuovi mezzi di indagine fisica, chimica e storico artistica.
3. Origine e sviluppo del falso
artistico
a. Nascita del fenomeno
La ricerca archeologica ha contribuito enormemente nel portare
alla luce componenti artistiche di epoche sempre più
primitive.
Storicamente il fenomeno del falso artistico nasce nelle regioni
dell'Oriente ellenistico e della Magna Grecia, tra il sec. I a.C. e
il I d.C., quale risposta alle richieste del ricco mercato romano
che ricercava prodotti di provenienza greca, di quell'area
culturale cioè considerata esemplare e alla quale si cercava di
attingere con la ricerca di copie o di originali (spesso appunto
falsificati) atti a soddisfare le richieste di una consistente
clientela.
Stando alle fonti letterarie ed anche a numerosi reperti, le prime
contraffazioni artistiche risalgono, dunque, alla Roma della tarda
età repubblicana e proseguirono per tutta l'età imperiale. Fedro,
Marziale, Cicerone, Plinio e Luciano hanno fornito ampie
testimonianze sulla diffusione del fenomeno soprattutto per quanto
riguarda la contraffazione di originali greci(44).
Nel Medioevo, non è difficile trovare notizie di gemme
contraffatte: appunto quanto poteva costituire l'oggetto di
raccolta di simbolismo e credenze culturali, d'immobilizzazione
patrimoniale(45).
Il Medioevo conobbe largamente la falsificazione documentaria. E le
reliquie pervenute nelle chiese d'Occidente dopo le crociate
possono apparire come uno dei più imponenti fenomeni di deroga
dall'autenticità che si siano mai dati(46).
b. Dalla copia artistica al falso d'arte
Una storia del falso, tuttavia (testimoniante e, per quanto
possibile coerente), non può essere sganciata da quella del
collezionismo, dai suoi significati di conoscenza d'immaginazione
simbolica, di struttura e consapevole effige di cultura. Pertanto
una vera storia del falso figurativo non potrà prendere avvio che
dalla nascita del collezionismo umanistico(47).
Il mondo dell'arte classica continua a suscitare interesse anche in
epoche successive, fino a raggiungere l'apice con l'avvento del
rinascimento. Fu proprio la passione umanista per la cultura greca
e latina ad incrementare l'attività dei falsari; il mercato offriva
gran quantità di falsi codici, di vasi o di sculture che
riproducevano (in maniera frammentaria per accrescere la
verosimiglianza) i busti degli antichi filosofi o degli uomini
illustri(48).
è proprio in età rinascimentale, dunque, segnatamente in Italia,
che l'arte della falsificazione di prodotti artistici assume quel
carattere tipico che conserverà sino agli inizi del sec. XX. Nel
clima di un rinnovato, profondo interesse per il mondo della
classicità, si affermò una singolare produzione intesa non a
falsificare l'oggetto d'arte nel senso attuale ma a gareggiare con
gli antichi e a emularne i risultati(49).
Nel Quattrocento, più che Firenze e Roma, questo classicismo
collezionistico sembra caratterizzare le aree dove maggiore è la
densità e la disponibilità commerciale di oggetti antichi: la zona
di massima circolazione di reperti classici (anche greci) è
costituita da Venezia, dal suo entroterra, da quella sua area di
commerci che scorreva lungo la costa adriatica. Quel clima
classicistico diffuso a Venezia alla fine del Quattrocento e
catalizzato dalla bottega degli scultori Lombardo, si
contraddistingueva nella convergenza di due linee culturali che non
avevano avuto avvio sincrono: una remota collezionistica verso
l'antico e una proiezione classicistica libera da polemiche
antigotiche, da marcate caratterizzazioni "civili"(50).
In questo quadro di classicismo, integrale e attualizzante, diventa
abbastanza improprio separare con assoluta nettezza quanto è
effettivamente antico da quanto intende assimilarsi ad esso. Certo,
niente assicura che il proposito fosse rigorosamente falsario, ma
il colto compiacimento per questa estrema connotazione
antichizzante si spingeva a un livello ancora più
elitario(51).
A Padova, anche più facilmente che a Venezia, le occasioni erano
favorevoli alla produzione di oggetti all'antica. All'inizio del
Cinquecento, possono esprimere questa lunga sedimentazione di
passioni, un po' romanzesche, per l'antico, due crateri appartenuti
a Marco Mantova Benavides, imitazioni di vasi italioti; anche il
tipo di oggetto, un po' defilato dal quadro delle frequenze
collezionistiche del classicismo umanistico, emblematizza una
situazione che non trova riscontri così radicali fuori da
Padova(52).
La situazione padovana suggerisce già come quel tipo di produzione
"all'antica" che andava verso il polo dell'intenzionalità falsaria
trovasse riferimento in un collezionismo appoggiato più sul
commercio degli oggetti che sulla committenza diretta; si tratta in
genere di cose minute, facilmente contenibili e ricomponibili in
serie significanti, iconograficamente pregnanti, come medaglie,
monete, gemme, bronzetti, placchette, piccoli marmi(53).
Fu la raggiunta consapevolezza che quel contraffare e imitare era
legittimamente paragonabile all'antico a indirizzare la pratica
cinquecentesca del restauro ricompositivo. Sciolto il nodo della
superiorità degli antichi, la cultura classicizzante cominciava a
incanalarsi nel solco del restauro integrativo, del risarcimento
d'interni complessi e di una specializzazione di mestiere ("gli
imitatori").
Queste circostanze fanno dunque del falso il momento più critico di
una particolare forma di collegamento fra pratica figurativa (la
più "alta") e l'immagine su essa riflessa di un elitario sfondo
culturale e sociale. Si tratta di quel collegamento fra prassi
dell'arte e costume nobiliare, fra "professori" e "dilettanti", in
cui matureranno le occasioni concrete, i parametri di giudizio, il
linguaggio stesso del "conoscitore" d'arte.
Il primato originario dell'esperienza creatrice rispetto a quella
non professionale declina, dopo l'apice barocco, man mano che ci si
avvicina all'età di Luigi Lanzi(54).
Anche in età barocca troviamo ancora grandi nomi dell'arte, che
dipingono imitando i grandi del passato, con l'intenzione
assolutamente non commerciale ma soltanto virtuosistica.
L'occasionalità della dimostrazione imitativa, il pieno inganno
degli intenditori, costituiscono già quello schema di
falsificazioni che vedrà ad assoluto protagonista, in questo
periodo, Luca Giordano. Le sue operazioni di sostituzione
stilistica si svolgeranno un po' in tutte le direzioni: Raffaello,
i veneziani del Cinquecento, Durer, i contemporanei bolognesi,
genovesi, spagnoli(55).
Luca Giordano non copia e non assembla motivi; il suo scopo non è
commerciale, ma è il rispecchiamento conoscitivo del suo
virtuosismo, del far presto, dell'estro inesauribile dell'artista.
Con le opere di Luca Giordano non si potrà parlare più di allusione
raffinata nel senso degli oggetti pseudoantichi del Rinascimento.
La persona del contraffattore svetta ormai troppo nettamente; ed è
una personale attitudine espressiva, una "maniera" in particolare,
ad essere fatta oggetto della contraffazione; come del resto lo era
nei programmi e nelle richieste del nuovo collezionismo(56).
L'entusiasmo archeologico che si diffonde in tutta Europa, nella
seconda metà del Settecento acuisce ulteriormente il mercato dei
falsi: d'altra parte la sempre maggiore esperienza dei conoscitori
e il progresso della filologia rendevano il lavoro dei falsari
sempre più sofisticato e qualitativamente ineccepibile, pena
l'immediata identificazione della frode. A Napoli uno dei centri
prediletti del grand tour, prosperava la produzione di opere
antiche ad opera di artisti di notevoli capacità tecniche: va
ricordata la bottega di Giuseppe Guerra (allievo di Solimena)
esperto falsificatore di pittura pompeiana(57).
A Roma, dove si falsificavano prevalentemente gemme, cammei, pietre
intagliate e scultura, fu invece clamoroso l'inganno (anche qui
siamo in una situazione di falsificazione come sfida e non per
lucro) perpetrato da R. Mengs nei confronti di Winckelmann con il
dipinto ad encausto del Giove che bacia Ganimede (seppellito anche
questo e fatto ritrovare ad arte): l'entusiasmo di Winckelmann fu
tale che ne fece fare una incisione per la Storia delle arti del
disegno presso gli antichi, convinto dell'autenticità del reperto.
I caratteri "raffaelleschi" del falso di Mengs rendevano certamente
ancor più familiare e quindi accettabile l'opera a
Winckelmann(58).
Nell'arco del XVIII sec. si assiste ad una sempre maggiore
attenzione del mercato e degli studi verso la pittura cosiddetta
primitiva (italiana ed europea): Beato Angelico, Pollaiolo e
Desiderio da Settignano assursero ad una popolarità che da secoli
era stata loro negata. Il mercato della falsificazione si adeguò
immediatamente ai nuovi gusti con una intraprendenza non
riscontrabile nei secoli precedenti(59).
Nella seconda metà del secolo, il gusto borghese e una domanda di
mercato ancora più ampia e più attenta all'utilizzo delle opere
come semplici oggetti di arredo, incentivarono la produzione di
falsi dai soggetti fino ad allora meno consueti quali paesaggi
idilliaci, alla maniera di Zais e Zuccarelli, o scene boschive
(J.B.C. Corot fu il pittore più falsificato di tutto l'Ottocento:
circa trentamila dipinti hanno portato il suo nome e gli acquirenti
più entusiasti furono gli americani)(60).
è tuttavia nel sec. XIX che il fenomeno acquista le dimensioni e le
connotazioni che tuttora lo caratterizzano; si imitano, ma ormai è
il caso di dire si falsificano intenzionalmente, in particolare i
grandi maestri del Rinascimento, e i cosiddetti "primitivi", per la
sollecitazione di mercanti disonesti pronti a soddisfare le
richieste di una sempre più vasta clientela di
collezionisti(61).
Tra la seconda metà dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento
si affermano le personalità di alcuni famosi falsificatori:
Giovanni Bastianini, Alceo Dossena, Pietro Fantini, Icilio Federico
Joni(62).
Il campo cui essi si dedicarono va dalla scultura greca (Dossena) a
quella trecentesca e rinascimentale (Dossena, Bastianini, Fantini),
alla pittura senese quattrocentesca (Joni).
L'interesse della storiografia artistica per questo fenomeno ha
sollecitato la ricostruzione di "cataloghi delle opere" di alcuni
artisti e l'individuazione di gruppi di opere attribuibili a un
falsificatore in base a comuni caratteristiche stilistiche, come ad
esempio nel caso del cosiddetto "Falsario in calcinaccio",
ricostruito da Federico Zeri (Il falsario in calcinaccio, in Diari
di lavoro, 1971).
Più sofisticato e selettivo il mercato falsario di quest'ultimo
secolo: un discorso a sé merita il pittore olandese Hans van
Meegeren (1889-1947), che con i suoi falsi Vermeer riuscì a trarre
in inganno insigni studiosi e collezionisti: nel 1937 una Cena in
Emmaus da lui dipinta fu acquistata ad altissimo prezzo quale un
autentico Vermeer dal Museum Boymans di Rotterdam; per liberarsi
dall'accusa di aver collaborato con i nazisti durante l'occupazione
tedesca dell'Olanda, avendo tra l'altro favorito la vendita a
Goering di un dipinto di Vermeer (Maddalena che lava i piedi di
Cristo) si auto accusò al processo di essere l'autore dell'opera e
di altri dipinti ritenuti sino ad allora opere autentiche di
Vermeer, Frans Hals e Pietre de Hooch; messo alla prova dipinse in
carcere un Gesù nel tempio nello stile di Vermeer, che peraltro non
ultimò. La critica dopo un minuzioso esame delle opere in questione
giunse alla conclusione che si trattava effettivamente di
falsi(63).
Se i riferimenti sinora forniti hanno riguardato quasi
esclusivamente opere pittoriche e scultoree, occorre precisare che,
per le incalzanti richieste di mercato, non vi è settore della
produzione artistica che non sia stato oggetto di
falsificazioni.
V'è da rilevare come, negli anni a noi più vicini, la tradizionale
attività del falsario, così come si è esplicata dall'età
rinascimentale sino ai primi decenni del Novecento, sia entrata in
una crisi forse irreversibile; e ciò perché il vero erede del
falsario di un tempo è oggi forse il "ladro d'arte"; se
nell'attività del falsario poteva individuarsi - come si è detto -
un fenomeno di appropriazione culturale, nella organizzazione di
spoliazione del patrimonio artistico è da vedersi piuttosto una
espropriazione culturale, rivolta esclusivamente ai fini di lucro.
Nel dopoguerra, con il boom economico coincidente con gli anni
'60/70, in Italia si è assistito ad una vera e propria
mercificazione dell'arte; questa, per i "nuovi ricchi", non
rientrava come in passato nella categoria dell'appagamento estetico
dello spirito, ma diveniva forma d'investimento per combattere
l'inflazione e assumere a status symbol, per dimostrare
tangibilmente a tutti la raggiunta posizione sociale. L'enorme
domanda di tali beni favoriva, oltre al pernicioso fenomeno dei
furti, il proliferare della circolazione di opere false.
L'alternarsi delle mode e del gusto nel campo dell'arte ha
contribuito a sollecitare la fantasia e la creatività dei falsari,
facendo sì che in ambito artistico qualsiasi oggetto venisse
riprodotto e commercializzato come autentico ai non
esperti(64).
Da notare inoltre come, a partire dalla metà del XX secolo,
l'attività dei falsari si sia indirizzata anche verso opere di arte
contemporanea; se questa può sembrare operazione più facile
rispetto alla falsificazione di opere d'arte del passato, a
un'osservazione più attenta è da rilevarsi come il falso di
un'opera contemporanea sia da considerare meno perfetto in quanto
la reale comprensione della qualità artistica di ciò che si vuole
falsificare necessita di una certa prospettiva storica.
Ciò costituisce una conferma della sostanziale natura critica
propria del processo di falsificazione.
Il caso della false sculture di Modigliani (cfr: nota n. 43),
considerate all'atto del loro ritrovamento da illustri critici
d'arte come eccezionali originali del maestro, poi rivelatesi
maldestre falsificazioni, ci indica come sarebbe grave errore
sbarazzarsi del problema del falso attraverso giudizi generici e
affrettati, conseguenti alla mancata presa di coscienza delle varie
motivazioni e delle implicazioni (storiche, critiche, economiche,
psicologiche, ecc.) a esso inerenti(65).
4. La legislazione in materia di falsi
d'arte
Evoluzione giuridica e stato attuale della legge concernente la
contraffazione di opera d'arte
Il 1735 è una data importante per il mercato dei beni artistici
e per chi vi investe: in quell'anno l'Inghilterra promulgò la prima
legge sul diritto d'autore, la quale, oltre a proteggere l'autore
di "un'opera dell'ingegno", nonché il consumatore-fruitore, creò lo
spartiacque tra ciò che era vero e aveva un valore, e ciò che non
lo era e quindi ne era privo.
Con questo atto si iniziò a parlare di falsificazione,
distinguendola quindi dall'imitazione, e i falsari divennero
soggetti a una pena effettiva, mentre fino ad allora rischiavano
soltanto una condanna morale(66).
In Italia, le varie ipotesi delittuose in tema di contraffazione di
opera d'arte erano tutte già configurate dalla legge n.
1062/1971(67), i cui articoli da 3 a 7 sono stati raccolti
nell'art. 127 del testo unico del 1999; norma i cui contenuti
vengono oggi integralmente riproposti dall'art. 178 del codice dei
beni culturali e del paesaggio e la cui applicabilità, dopo un
iniziale contrasto giurisprudenziale(68) e l'intervento
chiarificatore della Consulta, va riferita a tutte le
contraffazioni di opere d'arte (ivi incluse le opere di autore
vivente ed aventi meno di cinquant'anni) e non solo quelle che
riproducano beni culturali propriamente detti(69).
Con la prima ipotesi (lettera a) la legge punisce tutti coloro che,
al fine di trarne profitto, controffacciano, alterino o riproducano
"un'opera di pittura, scultura o grafica, ovvero un oggetto di
antichità o di interesse storico od archeologico".
Trattasi quindi di reato comune, potendo essere perpetrato da
"chiunque", ma che, affinché si configuri, necessita dell'elemento
soggettivo del dolo specifico.
Quanto all'elemento materiale, non viene effettuata alcuna
distinzione in ordine alla tipologia dell'opera (scultorea,
pittorica, grafica, etc.) o alla tecnica adoperata per la sua
realizzazione; indifferente al pari del numero delle copie che se
ne facciano e si mettano in circolazione, quantità che potrà
tuttavia essere valutata per apprezzare l'unicità del disegno
criminoso e l'applicazione della continuazione(70).
Ciò che emerge è la non appartenenza dell'originale artistico
all'esecutore della contraffazione. Va infatti segnalato come sia
stata reiteratamente esclusa dalla Suprema Corte l'antigiuridicità
della condotta al fine della contestazione di questa figura
delittuosa laddove il soggetto abbia realizzato e messo in
circolazione una o più copie di opera legittimamente posseduta,
essendo stata prospettato in tale eventualità solo un problema di
tipo civilistico, correlato alla tutela del diritto di
autore(71).
La normativa punisce (lettera b) non solo chi falsifica un'opera
d'arte, ma anche chi pone in commercio o detiene per farne
commercio o introduce nel territorio dello Stato come autentiche,
opere contraffatte, alterate o riprodotte; pur trattandosi di tre
tipologie diverse, esse determinano gli stessi effetti sul piano
penale(72), purché il soggetto agente sia consapevole della non
autenticità del bene alienato, agendo così con dolo. Si tratta di
reato comune, poiché non è richiesta la professionalità del
venditore, e di figura criminosa che assume carattere permanente
nel caso della detenzione preordinata alla vendita; rispetto ad
esso è stato inoltre configurato, dalla giurisprudenza di merito e
di legittimità, il concorso formale con i reati di truffa e
ricettazione(73).
In base all'art. 64 comma 1 del t.u. dei beni culturali e del
paesaggio coloro che esercitano il commercio di opere d'arte, oltre
a dover denunciare l'attività commerciale all'autorità di pubblica
sicurezza e annotare giornalmente, su apposito registro, le
operazioni commerciali, hanno l'obbligo di fornire all'acquirente
"la documentazione attestante l'autenticità o almeno la probabile
attribuzione e la provenienza; ovvero, in mancanza, di rilasciare,
con le modalità previste dalle disposizioni legislative e
regolamentari in materia di documentazione amministrativa, una
dichiarazione recante tutte le informazioni disponibili
sull'autenticità o la probabile attribuzione e la
provenienza".
Relativamente a queste disposizioni siamo in grado di meglio
lumeggiare sui contenuti delle ultime fattispecie contemplate
dall'art. 178 lettere e) e d) ove viene perseguito "chiunque,
conoscendone la falsità, autentica opere od oggetti, indicati alle
lettere a) e b), contraffatti, alterati o riprodotti"; "chiunque
mediante altre dichiarazioni, perizie, pubblicazioni, apposizione
di timbri od etichette o con qualsiasi altro mezzo accredita o
contribuisce ad accreditare, conoscendone la falsità, come
autentici opere od oggetti indicati alle lettere a) e b)
contraffatti, alterati o riprodotti". Siamo in presenza di reati in
cui l'elemento psicologico è il dolo generico; la condotta tenuta
dal venditore assume rilievo anche ai fini civilistici, come causa
di risoluzione del contratto(74).
Il secondo comma dell'art. 178 fa emergere un'"aggravante del
reato" con la conseguente "interdizione a norma dell'art. 30 del
codice penale(75)", nel momento in cui "i fatti sono commessi
nell'esercizio di un'attività commerciale", (analogamente a quanto
è previsto dal quarto comma dell'art. 174); tale sanzione pare
dunque supponibile nel caso in cui detta attività venga svolta non
solo saltuariamente o abitualmente ma a livello
professionale.
L'ultimo comma dell'art. 178 determina inoltre "la confisca degli
esemplari contraffatti, alterati o riprodotti delle opere o degli
oggetti indicati nel comma 1", salvo che "si tratti di cose
appartenenti a persone estranee al reato".
Poiché ci troviamo di fronte ad un'ipotesi di confisca
obbligatoria, la Suprema Corte l'ha ritenuta ammissibile anche nel
caso di morte dell'imputato e di conseguente improcedibilità
dell'azione penale, specificando inoltre che tra le "persone
estranee" non possono ricomprendersi gli eredi dell'imputato,
essendosi in presenza di beni incommerciabili e che pertanto non
possono entrare a far parte dell'asse ereditario. La Cassazione ha
infine giustificato il divieto di vendita all'asta delle cose
confiscate (espressamente sancito dal medesimo quarto comma), anche
come opere dichiaratamente non autentiche, "trattandosi di falsi
d'arte e non di "copie" di sculture, pitture e opere
grafiche"(76).
Questa dicitura ci richiama all'art. 179(77), in cui si menziona la
legittimità, quindi la non punibilità, di chi riproduce o pone in
vendita opere che siano espressamente dichiarate non autentiche; la
norma ripropone le stesse disposizioni contenute nell'art. 8 della
legge n. 1062/1971, (successivamente riconfermate nell'art. 128 del
t.u. del 1999), escludendo la punibilità della produzione,
riproduzione e vendita dei beni in questione, nel caso che il
soggetto espressamente dichiari la non autenticità dell'opera
"all'atto della esposizione o della vendita".
L'attestazione deve rispondere a "specifici requisiti di forma",
affinché sia operante la correlata causa di non punibilità(78),
dovendo essere effettuata o "mediante annotazione scritta
sull'opera o sull'oggetto o, quando ciò non sia possibile per la
natura o le dimensioni della copia o dell'imitazione, mediante
dichiarazione rilasciata all'atto della esposizione o della
vendita".
Il quarto e ultimo comma esclude infine anche la punibilità nel
caso di "restauri artistici che non abbiano ricostruito in modo
determinante l'opera originale" e che non abbiano quindi la
possibilità di porre in essere una contraffazione attendibile
dell'originale, tale da procurare "turbativa al mercato" e,
ovviamente, da indurre in errore gli eventuali acquirenti.
5. Conclusioni
Questo breve excursus canalizzato nei meandri di un fenomeno di
non facile "esplorazione", dal quale non possono non emergere lati
oscuri riguardo alla sequenzialità di certi avvenimenti e alla
effettiva attuazione di altri, ha ambito ad una modesta resa
cognitiva circa le intrinseche ragioni, volitive o apatiche che
siano, di ricorso all'attività di falsificare beni artistici.
Si è visto come ogni epoca abbia fatto registrare il ricorso
all'espediente della falsificazione per rispondere ad esigenze
diverse che vanno dal bisogno di gareggiare con i "modelli di
successo", all'auto imposizione riguardante il raggiungimento di
tecniche di "artisti superiori", fino al profilarsi di un
atteggiamento tendente ad una impudente finalità lucrativa.
è emerso, inoltre, un diverso modo di guardare al fenomeno: quello
di coloro che praticano l'attività di falsario i quali,
sostanzialmente, vogliono assurgere alla sfera dell'artista a tutti
gli effetti, mettendo in primo piano la valentia tecnica
nell'eseguire le opere "copiate", di contro a quelli che valutano
una realizzazione artistica ponendo in risalto l'ingegno scaturente
dall'estro artistico del creatore-esecutore. Su questo fronte si
potrebbe disputare profusamente anche se ciò conduce
inevitabilmente a disquisire su di un archetipo d'eccezione: la
"concezione dell'ars".
Infine, le incalzandi richieste di mercato di opere famose e la
conseguente sollecitazione alla produzione di falsi d'arte, hanno
evidenziato una corrispondente attività di contrasto al fenomeno
con tecniche sempre più sofisticate per smascherare falsari attenti
ad affinare l'arte della contraffazione.
Si è parlato di estro artistico dell'ideatore di un'opera ma anche
di arte della contraffazione. La tecnica è una componente
imprescindibile nella realizzazione di un'opera, al pari l'ingegno
è elemento indispensabile per il costituirsi dell'arte; da qui
opera d'arte. Si direbbe allora che la copia, nella sua natura
originaria, è da collocarsi nella sfera dell'esecutività artistica,
il ché non è un dato da sottovalutare visto che non si potrebbe
realizzare la copia di un Caravaggio se non si acquisisse la
tecnica per farlo.
Sarebbe auspicabile dunque che il falso d'arte, compiendo un
viaggio a ritroso, possa ridivenire copia d'arte, scrollandosi di
dosso quella accezione negativa di "attività fraudolenta" per
tornare ad essere elemento rilevante di crescita e di confronto per
ogni artista.
Approfondimenti
__________________
(1) - Falso in Vocabolario della lingua italiana, Roma, Istituto
della Enciclopedia italiana, fondata da Giovanni Treccani,
1987.
(2) - Ibidem, alla voce falsificazione.
(3) - L. Grassi, M. Pepe, Falso in Dizionario della critica d'arte,
Torino, UTET, 1978.
(4) - E. Castelnuovo, B. Toscano, Falso in Dizionario della pittura
e dei pittori, Torino, Larousse Einaudi, 1989, pag. 256.
(5) - Falso, in Enciclopedia l'Arte, Torino, UTET, 2002, pag.
463.
(6) - Una ricca rassegna di testimonianze sul Cupido e sulle sue
vicende collezionistiche è data da P. Barocchi, nel commento a
G.Vasari, La vita di Michelangelo, Milano-Napoli 1962.
(7) - Vasari, Le vite, cit., VII.
(8) - M. Jones, Sembra non essere. Storia dei falsi dell'arte, a
cura di M. Spagnol, Milano, Longagenesi, 1993, citato in M.
Ferretti, Falsi e tradizione artistica, in Storia dell'arte
italiana, Torino, Einaudi, 1994.
(9) - G. Dorfles, Artificio e natura, Torino, Einaudi, 1968.
(10) - E. Castelnuovo, B. Toscano, Ibidem, pag. 732.
(11) - A. Vermiglione, Leonardo da Vinci, Milano, Spirali/Vel,
1993.
(12) - Ottaviano de' Medici fece fare da Andrea del Sarto una copia
del Ritratto di Leone X, dipinto da Raffaello, e la inviò a
Federico II duca di Mantova, al posto dell'originale.
(Ibidem).
(13) - Si contano attualmente oltre sessanta copie antiche della
Gioconda e più di quaranta della Vergine delle Rocce di Leonardo da
Vinci. Claude Lorrain fu imitato tanto spesso che conservò in un
libro di duecento fogli (Liber Veritatis) disegni e note sulle
dimensioni esatte di ciascuno dei suoi quadri. (Ibidem).
(14) - Ai pensionanti di un'accademia veniva richiesto di eseguire
la copia di un'opera originale. Federico Barocchi si "fece la mano"
copiando Correggio, Michelangelo e Tiziano. (Ibidem).
(15) - L. Nanni, Per una semiologia dell'arte, Milano, Garzanti,
1980.
(16) - Prosper Mérimép fece rilevare all'acquerello tali pitture,
facendone conservare le copie al Musée national des monuments
francais (circa duemila documenti di formato "grande aquila"). E.
Castelnuovo, B. Toscano, Ibidem, pag. 733.
(17) - Le interpretazioni di Millet da parte di Van Gogh, di
Delacroix da parte di Renoir, di Cézanne da parte di J. Gris, di D.
de Heem da parte di Ricasso, di Velàzquez e Van Gogh da parte di F.
Bacon, di In gres da parte di certi artisti della Pop'Art, sono,
più che copie, variazioni plastiche in omaggio ad artisti ammirati.
(Ibidem).
(18) - L. Grassi, M. Pepe, Dizionario di arte. Termini, movimenti e
stili dall'antichità a oggi, Torino, UTET, 2003.
(19) - Eric Hebborn viene qui indicato a titolo rappresentativo nel
senso di voler citare un nome tra i tanti (falsari e non) che
condividono il suo stesso principio.
(20) - Presso i greci il tema della relazione tra la mimesi e le
opere d'arte, prima di Senofonte e di Platone, è stato rintracciato
nei frammenti pervenuti di Eschilo, di Pindaro, Erodoto, Euripide,
Democrito e Aristofane. Non risulta ancora chiaro se il gruppo
delle parole concernenti il verbo "imitare" venga inteso nel senso
del copiare, rappresentare o esprimere. Platone svaluta il grado
della imitazione che, in quanto riproduzione o copia, si allontana
da quella "verità" che solamente risiede nei prototipi immutabili,
cioè nelle idee. Aristotele non limita l'imitazione all'agire
umano, ma la estende ai caratteri (éthos) e alle passioni (pàthos).
Cicerone, nell'Orator (II, 8), interpreta originalmente il pensiero
platonico, sostenendo che l'artista possiede in sé il prototipo di
bellezza. Per Leon Battista Alberti (1436) si tratta innanzitutto,
per l'artefice, di ritrarre dal "naturale", ma oltre alla
"similitudine" delle cose è necessario "aggiungervi bellezza",
scegliendo dalla natura le cose più belle secondo un'"idea".
Leonardo esalta la figura del pittore che imita la natura, non
semplicemente, ma con la sua "mente" scientifica. Gian Lorenzo
Bernini scrive: "nell'imitazione c'è tutto il diletto de' sensi
nostri a darne per esempio il gran gusto, che apporta il veder ben
dipinta una rancida e schifosa vecchia, che viva e vera ci
apporterebbe nausea e ci offenderebbe". Nel gusto razionalista e
neoclassicista, Francesco Milizia (1797) svolge ampiamente la voce
imitazione, distinguento la imitazione naturale da quella dei
maestri. Si avverte ormai la crisi del concetto di imitazione, come
definizione dell'arte. Garzanti Grandi Opere, Imitazione in l'Arte,
Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 2002.
(21) - Plinio il Vecchio (Caius Plinius Secundus), erudito e
storico latino (Como 23/24-Stabia 79), ufficiale della cavalleria
romana in Germania ed in seguito procuratore nella Gallia Narbonese
e nelle province d'Africa, di Spagna e della Gallia Bellica. Il suo
nome è legato alla Naturalis Historia, in 36 libri curata nel 79 da
Plinio il giovane, nipote dell'autore, il quale vi aggiunse un
libro, contenente il sommario generale dell'opera e l'elenco delle
fonti consultate. Per lo storico dell'arte utili sono i libri dal
XXXIII al XXXVII che contengono preziose notizie su molte sculture
e pitture esistenti a Roma al suo tempo. L'opera di Plinio, diffusa
fin dal II sec., venne trasmessa attraverso ca. 200 manoscritti: la
principale edizione risale al 1469. F. Della Corte, Enciclopedisti
latini, Genova, Tilgher, 1990.
(22) - Il pittore Bartolomé Estaban Murillo traduce ciò che Plinio
aveva teorizzato con la sua opera L'origine della pittura, in cui
si vede un uomo intento a delineare l'ombra di un modello
proiettata sul muro. Plinio nella Naturalis historia ci parla anche
della scultura la quale nasce anch'essa dal contornimento di
un'ombra.
(23) - Boutade Siconio, vasaio, per primo trovò l'arte di foggiare
ritratti in argilla, e questo a Corinto, per merito della figlia
che, presa d'amore per un giovane, dovendo quello andare via,
tratteggiò i contorni della sua ombra, proiettata sulla parete dal
lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l'argilla
riproducendone il volto: Gaio Plinio Secondo, Storia naturale. V.
Mineralogia e storia dell'arte (Libri 33-37), cit., (xxxv, 43,
151).
(24) - Leon Battista Alberti, De picture, in Opere volgari, vol.
III, a cura di C. Grayson, Roma-Bari, Laterza, 1973.
(25) - Leon Battista Alberti, malgrado questa nuova interpretazione
del mito, al corrente delle dottrine aristoteliche, invita
l'artista a studiare assiduamente la natura, anziché affidarsi
scioccamente al proprio "ingenio", per raggiungere l'idea di
bellezza.
(26) - G. Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista
Alberti e il mito della pittura, Vicenza, Terra Ferma, 2000.
(27) - La massima è attribuita a Cosimo de' Medici da Angelo
Poliziano nei suoi Detti piacevoli (Diceva Cosimo che "si
dimenticano prima cento benefici che una iniura, e chi iniura non
perdona mai; e che ogni dipintore dipinge sé"). A. Poliziano, Detti
piacevoli, a cura di T. Zanato, Roma, Istituto dell'Enciclopedia
Treccani, 1983. Il motto inoltre è stato fatto suo da Matteo Franco
il quale in un sonetto polemico indirizzato a Luigi Pulci scrive:
"O zucca mia sanese/i' ti mando un cappuccio da Fuligno,/scambio
d'alloro: che ne se' più digno. Sa' tu di quel ch'io
ghigno?/Ch'ogni piyyor sempre dipigne sé: peto petuzzo, or su,
dividiam te". L. Pulci e M. Franco, Il libro dei Sonetti, a cura di
G. Dolci, Milano, Società Anonima Editrice Dante Alighieri, 1933.
Citiamo ancora Girolamo Savonarola che nella sua Predica sopra
Ezechiel (1497) scrive: "è si dice che ogni dipintore dipinge se
medesimo. Non dipinge già sé in quanto uomo, perché fa delle
immagini di leoni, cavalli, uomini e donne che non sono sé, ma
dipinge sé in quanto dipintore, idest secondo il suo concetto, e
benché siano diverse fantasie e figure de' dipintori che dipingono,
tamen sono tutte secondo il concetto suo". G. Savonarola, Prediche
sopra Ezechiel, a cura di R. Ridolfi, Roma, Angelo Belardetti,
1955.
(28) - L. da Vinci, Trattato della pittura, prefazione di M.
Tabarrini, Roma, Unione Cooperativa Editrice, 1980.
(29) - Altre testimonianze sul motto "ogni dipintore dipinge sé"
sono riscontrabili in Michelangelo, Anton Francesco Doni, Niccolò
da Correggio, Giovanni Maria Cecchi, Lodovico Domeniche, Filippo
Baldinucci, Giulio Mancini.
(30) - Citato da S. Schuller in Forgers, Dealers and Experts,
London 1960, pag. XV.
(31) - E. Hebborn, Ibidem.
(32) - L. Salerno, Vita e opere di Giulio Mancini, in G. Mancini,
Considerazioni sulla pittura, a cura di A. Marucchi e L. Salerno,
Roma 1957.
(33) - Expertise è una parola francese che corrisponde in italiano
all'espressione "autentica", peraltro poco usata, entrata nell'uso
nel sec. XIX per indicare il giudizio di autenticità di un'opera
d'arte o la sua attribuzione a un determinato artista o ad una
scuola, espressi di solito per iscritto da uno studioso o esperto,
su richiesta di un privato collezionista o di un antiquario; spesso
l'acquirente richiede, come garanzia una expertise, cioè il
giudizio firmato e datato di un esperto di chiara fama, che si usa
scrivere sul rovescio della fotografia dell'opera. Di fatto le
expertises riguardano sempre opere di proprietà privata, cui si
tende a conferire particolare valore attraverso l'opinione e la
certificazione di studiosi altamente qualificati. S'intende che
talune expertises, motivate e sostenute da documenti storici,
citazioni di fonti, analisi stilistica e tecnica dell'opera in
esame, possono divenire vere e proprie indagini scientifiche,
acquistando un valore critico rilevante, mentre altre si riducono a
generiche e immotivate dichiarazioni di autenticità e di
attribuzione, prive di qualsiasi consistente validità. Diversa è la
perizia, relazione redatta da un consulente tecnico nominato dal
giudice, o di parte, in rapporto ad un procedimento
giudiziario.
(34) - A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle
opere d'arte, Bompianti, Milano 1973.
(35) - C. Giannini, Lessico del restauro. Storia, tecniche,
strumenti, Bompianti, Fiesole, 1992.
(36) - W. Benjamin, L'arte nell'epoca della sua riproducibilità
tecnica, Einaudi, Torino, 1976.
(37) - M. Mattini, A. Moles, La chimica del restauro, Nardini,
Firenze, 2002.
(38) - P. Cremonesi, L'uso dei solventi organici nella pulitura di
opere policrome, I Talenti, Il Prato casa editrice, Padova
2004.
(39) - Ibidem.
(40) - S. Volpin, L. Appolonia, Le analisi di laboratorio applicate
ai beni artistici policromi, I Talenti, Il Prato casa editrice,
Padova 1998.
(41) - Ibidem.
(42) - M. Mattini, A. Moles, Ibidem.
(43) - Ibidem.
(44) - I falsi, in epoca romana, non riguardarono soltanto le opere
d'arte ma spesso anche opere letterarie, attribuite,
successivamente, a famosi autori latini. è il caso di Plauto: la
sua fama diede origine a numerose falsificazioni; alla sua morte
circolavano 130 commedie sotto il suo nome, certamente non tutte
sue. Elio Stilone, in seguito, riconobbe come genuine soltanto 25
commedie. Ma fu il suo scolaro, Marrone Reatino, a risolvere in
modo definitivo la questione. Nel De comoediis Plautinis egli
divise le commedie in tre gruppi: ventun commedie sicuramente
plautine (le cosiddette "varroniane": quelle che a noi sono
pervenute); diciannove di autenticità dubbia e, infine, novanta
spurie. Molti ritengono che sia un falso anche uno dei più antichi
documenti della lingua latina pervenutoci, ovvero la fibula, detta
Praenestina, arrecante la scritta, in caratteri greci: Manios med
fhefhaked Numasioi (Manio mi ha fatto per Numerio). C. Salemme,
Letteratura latina, Napoli, Loffrdo Editore, 1999.
(45) - La falsificazione di gemme, inoltre, consentirebbe di
seguire un'ininterrotta linea di svolgimento dalle rinascenze
medievali al collezionismo umanistico, ad esempio all'ambiente di
papa Paolo II. In questo senso è significativo che quanto era stato
prodotto o destinato alla corte di Federico II, con un
programmatico sforzo in direzione classicistica e laica, finisse
nella raccolta di Lorenzo il Magnifico accanto a cose veramente
classiche. I. Baltrusaitis, Il Medioevo fantastico, Milano,
1972.
(46) - F. Lanzoni, Genesi svolgimento e tramonto delle leggende
storiche, Roma, 1925.__________________
(47) - A. Paolucci, Falsi, copie e riproduzioni, in Enciclopedia
Feltrinelli Fischer, Arte/2, Milano, 1991.
(48) - J. Von Schlosser, Raccolte d'arte e meraviglie del
Rinascimento, Firenze, 1974.
(49) - L. Lanzi, Storia pittorica della Italia (edizione definitiva
Bassano 1809), a cura di M. Cappucci, Firenze 1978.
(50) - L. Polacco, Venezia e l'arte antica, in Atti dell'Istituto
Veneto di scienze, lettere ed arti, classe di scienze morali,
CXXXI, 1972-73.
(51) - Ibidem.
(52) - B. Candida, I calchi rinascimentali nella Collezione Mantova
Benavides nel museo del Liviano di Padova, Padova, 1959.
(53) - L. Planiscing, Piccoli bronzi italiani del Rinascimento,
Milano 1930, citato in M. Ferretti, Ibidem.__________________
(54) - F. Haskell, Mecenati e pittori, Firenze 1986.
(55) - Quest'attività e tutt'altro che marginale o insignificante:
dalla pratica della pittura "alla maniera di" usciva una specie di
Museo immaginario sui fatti più notevoli e che maggiormente lo
interessavano della pittura italiana, in un rapporto non dottrinale
ma evocativo. A. Griseri, Luca Giordano alla maniera di…, in Arte
antica e moderna, IV, 1961.
(56) - B. De Donnici, Vita del Cavaliere Luca Giordano, Pittore
Napoletano, aggiunta a G.P. Bollori, Le vite de' pittori scultori e
architetti moderni, 2° edizione, Roma, 1728, pag. 380.
(57) - F. Bologna, Le scoperte di Ercolano e Pompei nella cultura
artistica del XVIII secolo, in La parola del passato,
1989.__________________
(58) - A questo proposito va ricordata una frase di Friedlander
secondo cui "per molti amatori, un falso Memling è il primo Memling
piacevole" perché, possedendo quei caratteri che più si attagliano
al gusto moderno, rende l'opera più consona alla sensibilità del
pubblico. Lo stesso vale per i tanti Cranach che uscirono in
Germania all'inizio dell'Ottocento: quei falsi corrispondevano
perfettamente all'idea decisamente letteraria che la cultura
romantica si era fatta di Cranach. B. Cavaceppi, Viaggio in
Germania, introduzione alla Raccolta d'antiche statue…, II, Roma
1769, riprodotto in J.J. Winckelmann, Lettere italiane, Milano
1961.
(59) - I nuovi falsari costruivano opere "originali", arrivando a
dar vita a "maestri" senza nome, per le quali utilizzavano la
conoscenza dei caratteri stilistici delle singole scuole senza mai
arrivare ad imitare un solo artista. Anche per quanto riguarda i
soggetti, si dava vita ad inedite iconografie per le quali questi
intraprendenti falsari utilizzavano quella diffusa cultura libraria
e operistica cara ad un vasto pubblico appassionato di storie
collocate in un mitico medioevo ricco di virtù e di barbarie:
venivano dipinti soggetti inusitati come brani di vita militare
collocati in una improbabile Germania quattrocentesca o scene di
vita cortese che somigliavano alle scenografie teatrali più che a
dipinti antichi. Ibidem.
(60) - F. Arnau, Arte della falsificazione. Falsificazione
dell'arte, Milano, 1961.__________________
(61) - Ibidem.
(62) - La specialità di Joni era quella di riprodurre quadri
antichi con la stessa tecnica usata dai primitivi italiani del
tre-quattrocento. E tale era la sua bravura, che le sue tele erano
richiestissime. In realtà proprio a Siena si sviluppò una vera e
propria scuola, oggi giudicata dagli studiosi come «fenomeno della
falsificazione d'arte antica che attraversò l'Europa tra il
diciannovesimo ed il ventesimo secolo». Joni scrisse anche una sua
biografia che venne da molti osteggiata in quanto «contribuì ad
accrescere i sospetti che dietro ad ogni quadro proveniente da
Siena si nascondesse la mano di Joni. Il suo nome divenne
ricettacolo attributivo di ogni antica tavola a tempera su fondo
oro sospetta e finì per diventare simbolo di falso». E a furia di
parlarne alcuni falsari come Joni o come Umberto Giunti
(1886-1970), pittore che è riuscito a vendere le sue tele
spacciandole per Botticelli, si sono costruiti un pubblico di
collezionisti. Mentre i falsi d'autore che vengono venduti nelle
gallerie hanno costi che si aggirano intorno ai 1500 euro, i
"maestri" della scuola senese hanno raggiunto quotazioni che vanno
dai 30 ai 40 mila euro. G. Mazzoni, Falsi d'autore, Icilio Federico
Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento. Catalogo della
mostra (Siena, 18 giugno 2004-3 ottobre 2004), Protagon Editori
Toscani, Firenze, 2004.__________________
(63) - F. Haskell, Ibidem.
(64) - A. Marabottini, Falsificazioni e disconoscimenti nell'arte
contemporanea, in Dove va l'arte ("Ulisse", XXVI, XII, 1973, n.
76).__________________
(65) - Ibidem.
(66) - N. Coco, Profili criminologici dei falsi d'arte, in Arch.
Pen., 1959.__________________
(67) - La legge 20 novembre 1971, n. 1062, reca infatti "Norme
penali sulla contraffazione od alterazione di opere d'arte".
(68) - Il reato di contraffazione di opere d'arte, attualmente
previsto dall'art. 178 t.u. sui beni culturali e ambientali,
approvato con d.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42, non è più
configurabile quando si tratti di opere di autori viventi o la cui
esecuzione non risalga ad oltre cinquant'anni, atteso che tali
opere, ai sensi dell'art. 10, 5° comma, del medesimo t.u., sono
espressamente escluse dal novero dei beni di interesse culturale,
cui si riferisce il precedente 1° comma e 3° comma, lett. a) ed e)
dello stesso articolo, cfr. Cass. pen., III Sez, 18 settembre 2001,
in Cass. pen., 2002, 2460, con nota di Cipolla, in Giust. Pen.,
2002, II, 579, in Riv. pen., 2002, 33 ed in Rivista Ambiente, 2002,
453. è rilevante e non manifestamente infondata, in relazione
all'art. 76 cost., la questione di legittimità costituzionale
dell'art. 2, 6° comma, d.leg. 29 ottobre 1999 n. 490 con
riferimento all'art. 1 L. 8 ottobre 1997 n. 352 e all'art. 127, le
opere di autori viventi o la cui esecuzione non risalga ad oltre
cinquanta anni, eccede i limiti imposti al legislatore delegato
dalla legge delega, cfr. Trib. Piacenza, 14 maggio 2001, in indice
pen., 2001, 887. Citato in D. Antonucci, Commento al Codice dei
beni culturali e del paesaggio, Esselibri - Simone, Napoli,
2005.
(69) - La contraffazione delle opere d'arte prevista dall'art. 178
D.Lgs. 22 gennaio 2004, n. 42, si applica anche alle opere di
autori viventi o la cui esecuzione risalga a meno di cinquant'anni,
dovendosi ritenere che la clausola di esclusione di cui all'art. 2,
6° comma, stesso d.leg. si riferisca solo ai beni culturali di
interesse pubblico, già soggetti alla L. n. 1089/1939, e non anche
alla disciplina della contraffazione delle opere d'arte
contemporanea, per la cui repressione penale - in conformità con la
legge delega - il D.Leg. n. 490/1999 sostanzialmente riproduce le
disposizioni già previste dalla L. 20 novembre 1971, n. 1062, cfr:
Cass. Pen. III Sez., 12 febbraio 2003, in Ced Cass., rv. 225318.
Ibidem. __________________
(70) - La unicità del disegno criminoso necessaria per la
configurabilità del reato continuato e per l'applicazione della
continuazione in fase esecutiva non può identificarsi con la
generale tendenza a porre in essere determinati reati o comunque da
una scelta di vita che implica la reiterazione di determinate
condotte criminose, ma le singole violazioni devono costituire
parte integrante di un unico programma deliberato nelle linee
essenziali per conseguire un determinato fine, cfr.: Cass. pen., I
Sez., 13 dicembre 1995, in Ced Cass., rv. 203690. Ibidem.
(71) - La riproduzione e la messa in circolazione di più esemplari
di un'opera scultorea tratta da un calco legittimamente posseduto
non costituisce violazione dell'art. 3, 1° e 2° comma, L. 20
novembre 1971, n. 1062 e perciò la ipotizzabilità di una simile
condotta non legittima l'emissione di un provvedimento di sequestro
perché, anche quando fosse provata, sarebbe inidonea a configurare
il reato; la mancata sottoscrizione e riconoscimento delle opere da
parte dell'artista non assume peraltro nessun rilievo penale e il
contrasto tra l'autore ed il legittimo possessore dei calchi deve
essere risolto in sede civilistica con l'applicazione della
normativa sulla tutela del diritto d'autore, cfr.: Cass. pen., III
Sez., 10 gennaio 1995, in Riv. pen. economia, 1997, 248 ed i Ced
Cass., rv. 204572.; idem, III Sez., 10 gennaio 1996, in Cass. pen.,
1997, 2550, con nota di Svariati ed in Riv. dir. Ind., 1997, II,
318, con nota di Girali. Ibidem.
(72) - La contraffazione, consiste nell'imitare pedissequamente
un'opera per venderla come originale: è questo il reato classico di
falso; l'alterazione, consiste nel modificare l'essenza di un'opera
originale intervenendo su di essa; a questa fattispecie
appartengono i dipinti sezionati, quelli cui sono stati aggiunti o
tolti particolari o quelli che attraverso determinate modifiche si
tenta di attribuirli ad un determinato pittore mentre, in realtà,
sono stati eseguiti da un altro; la riproduzione, consiste invece
nella moltiplicazione meccanica delle copie di un'opera originale
che poi si tenta di vendere per autentica; è questo il caso delle
litografie, acqueforti, xilografie, serigrafie, ecc. Discorso a
parte meritano i multipli, che sono copie riprodotte da una matrice
originale. L'attività di moltiplicazione diventa reato soltanto
quando la tiratura delle copie non è autorizzata e firmata
dall'autore, ma reca la firma apocrifa.
(73) - Fra la condotta corrispondente al delitto di ricettazione
previsto dall'art. 648 c.p. e quella prevista dal delitto di
commercio di prodotti con segni falsi di cui all'art. 474 c.p., non
si configura un concorso apparente di norme incriminatici, mancando
il requisito della "stessa materia"di cui all'art. 15 c.p.; le due
condotte infatti sono ontologicamente e strutturalmente diverse,
sia perché la prima consiste nell'acquisto e più in generale nella
ricezione di cose provenienti da reato, mentre la seconda nella
detenzione per vendita o comunque nella messa in circolazione di
beni o marchi con segni contraffatti - in tal modo non contemplando
il momento dell'acquisto - sia perché le due azioni non sono
contestuali, dal momento che l'azione raffigurata nella prima norma
è istantanea, mentre la detenzione a fini di vendita è permanente
ed interviene successivamente; ne consegue che la ricettazione è
configurabile con riguardo a condotta che abbia ad oggetto beni con
segni o marchi contraffatti e che il reato previsto dall'art. 648
c.p. può concorrere con il reato di commercio di prodotti con segni
falsi, cfr.: Cass. pen. SS.UU., 9 maggio 2001, in Foro it., con
nota di Leineri ed in Riv., pen., 2002, 57, con nota di Camaldo.
Ibidem. Nell'ipotesi di vendita di un dipinto d'autore con falsa
firma, il delitto di ricettazione concorre con quello di messa in
commercio di opere d'arte contraffatte, di cui all'art. 3 L. 20
novembre 1971, n. 1062; infatti la ricettazione ha quale interesse
giuridico tutelato quello di impedire la circolazione di cose
provenienti da delitto, mentre il delitto previsto dall'art. 3 L.
n. 1062/71 protegge l'interesse alla regolarità ed onestà degli
scambi nel mercato artistico e dell'antiquariato: la diversità di
beni giuridici rende dunque sicuramente ipotizzabile il concorso
tra i reati. Nella vendita di un dipinto d'autore a firma apocrifa
mediante induzione in errore dell'acquirente circa l'autenticità
dell'opera si rinvengono gli estremi del delitto di truffa e di
quello previsto dall'art. 3 L. 20 novembre 1971, n. 1062, tra loro
concorrenti, in quanto presentano distinti beni giuridici, il
patrimonio individuale il primo, l'interesse alla regolarità ed
onestà degli scambi nel mercato artistico e dell'antiquariato il
secondo, cfr.: Pret. Roma, 6 luglio 1999, in Cass. pen., 2000,
2810. Ibidem.__________________
(74) - La consegna al compratore di un'opera d'arte, degli
attestati di qualità in possesso del venditore, essendo un atto
dovuto, ai sensi dell'art. 2 L. n. 1062 del 1971, non può
costituire, di per sé, comportamento valutabile, ai sensi dell'art.
1362, comma 2° comma c.c., per l'accertamento della volontà
negoziale di individuare l'oggetto del contratto (o una essenziale
qualità di tale oggetto) attraverso la specificazione dell'autore
dell'opera. La buona fede del venditore di un'opera d'arte
erroneamente attribuita ad un determinato autore non ne esclude, di
per sé, la colpa, e la conseguente responsabilità per
l'inadempimento, se non sia in concreto provato, ai sensi dell'art.
1218 c.c., che l'errore avrebbe potuto essere evitato con
l'ordinaria diligenza (art. 1176 c.c.), cfr.: Cass. II Sez., 3
luglio 1993, n. 7299, in Giur., 1994, I, 1, 410, con nota di
Carbone, in Giust. Civ., 1994, I, 1925, con nota di Costanzo ed in
Dir. Autore, 1994, 424. Ibidem.
(75) - Il condannato viene temporaneamente privato della "capacità
di esercitare, durante l'interdizione, una professione, arte,
industria, o un commercio o mestiere, per cui è richiesto uno
speciale permesso o una speciale abilitazione, autorizzazione o
licenza dell'Autorità, e importa la decadenza dal permesso o
dall'abilitazione, o licenza anzidetti".__________________
(76) - In tema di opere d'arte contraffatte, la confisca dall'art.
127, ultimo comma, d.leg. 29 ottobre 1999 n. 490 permane anche nel
caso di proscioglimento per improcedibilità dell'azione penale per
morte dell'imputato, trattandosi di confisca obbligatoria la cui
applicabilità prescinde da una sentenza di condanna (art. 240, 2°
comma, n. 2) c.p., salvo che si tratti di opere appartenenti a
persone estranee al reato. La clausola di esclusione relativa alle
"cose appartenenti a persone estranee al reato" non copre però i
diritti dell'erede dell'imputato, poiché tali beni,
incommerciabili, non possono essere entrati nell'asse ereditario,
mentre tale previsione, in conformità alla disposizione generale di
cui all'art. 240 c.p., tutela solo l'affidamento del terzo che
abbia acquistato le opere in buona fede. Né è possibile procedere
alla vendita nelle aste dei corpi di reati come "opere non
autentiche", ai sensi dell'art. 128 cit. d.leg., trattandosi di
falsi d'arte e non di "copie" si sculture, pitture e opere
grafiche", cfr.: Cass. pen. III Sez.. 12 febbraio 2003, in Ced
Cass., rv 225320. Ibidem.
(77) - Art. 179, Codice dei bb. cc. e del paesaggio: 1. Le
disposizioni dell'articolo 178 non si applicano a chi riproduce,
detiene, pone in vendita o altrimenti diffonde copie di opere di
pittura, di scultura o di grafica, ovvero copie od imitazione di
oggetti di antichità o di interesse storico od archeologico,
dichiarate espressamente non autentiche all'atto della esposizione
o della vendita, mediante annotazione scritta sull'opera o
sull'oggetto o, quando ciò non sia possibile per la natura o le
dimensioni della copia o dell'imitazione, mediante dichiarazione
rilasciata all'atto della esposizione o della vendita. Non si
applicano del pari ai restauri artistici che non abbiano
ricostruito in modo determinante l'opera
originale.__________________
(78) - La causa di non punibilità prevista dall'art. 8 L. 20
novembre 1971, n. 1062 sulla contraffazione od alterazione di opere
d'arte per chi le produce o commercia, è operante solo in presenza
di una specifica dichiarazione di falsità dell'opera, rispondente a
precisi requisiti di forma", cfr.: Cass. per., III sez., 16 maggio
1984, in Riv. pen., 1985, 572. Citato in D. Antonucci, Ibidem.
o |
