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Ce l'avevano con l'Impressionismo e l'Espressionismo, con il
Classicismo e il Manierismo, con il Romanticismo e il Verismo, ma
anche - e perfino - con il Cubismo e il Futurismo. Loro erano Dada,
e basta. Per la negazione dell'arte e il rifiuto di qualunque
stile. Erano per la casualità promossa a regola. Insolenti,
irriverenti, provocatori e - se è lecito impiegare un termine del
genere - maleducati.
E poi - per chiarire meglio quali fossero le armi in loro possesso
per smantellare l'edificio secolare dell'estetica, e dei suoi
contenuti - misero in campo una massiccia dose di follia,
indispensabile per disegnare i baffi sulla Gioconda (come farebbe
un qualunque bambino impertinente) o per esporre in una mostra un
orinatorio rovesciato (intitolandolo Fontana, opera di Duchamp,
come la Monna Lisa baffuta), o per ritrarre una modella nuda di
spalle, con un turbante in testa e le effe del violino e del
violoncello dipinte sulla schiena ridotta a cassa armonica,
intitolandola Violon d'Ingres, sbertucciando un Maestro della
pittura ottocentesca. Tutto questo è Dada, con l'ironia e lo
sberleffo di chi è convinto che «una risata li seppellirà» (tutti
gli artisti dei secoli e degli anni precedenti).
Senza mai prendersi sul serio. Ma seminando lo sgomento fra i
critici autorevoli, abbattendo ogni criterio estetico, distruggendo
la forma, e incrinando le certezze degli spettatori. Dada fu un
movimento sovversivo, ma non rivoluzionario. Questa sottile
distinzione fu proposta, quindici anni fa, da Giovanni Lista,
curatore della mostra antologica Dada, l'arte della negazione, che
riscosse un grande successo al Palazzo delle Esposizioni di Roma:
«Dada non volle costituirsi come avanguardia, schierandosi anzi
esplicitamente "contro il futuro", cioè contro ogni mitologia
rivoluzionaria. Fu questo il carattere specifico del Dadaismo: in
altre parole, non tanto l'assenza di un programma definito, o
addirittura l'incapacità a porsi come forza propositiva per nuove
utopie, quanto piuttosto la scelta lucidamente rivendicata
dell'esclusione di ogni fantasma rivoluzionario. Dada rifiutava di
formulare un qualsiasi progetto per l'avvenire, faceva anzi di
tutto affinché l'uomo si rendesse capace di rinunciare
definitivamente alla speranza del futuro, distruggendo in se stesso
tutto ciò che può portarlo a costruire nuove utopie».
CHE VUOL DIRE? Innanzitutto il nome. Da quasi cent'anni storici e
critici s'azzuffano per decifrare il senso di questa parola di una
sola sillaba ripetuta. Richard Huelsenbeck (uno dei fondatori del
movimento) raccontò di aver scelto il nome durante una lettura
dello scrittore Hugo Ball (anche lui dadaista della prima ora): «Mi
aveva colpito una parola sconosciuta: dada. Dada, lesse Ball, e
aggiunse: «È un termine infantile che vuol dire cavalluccio. Capii
allora i vantaggi che esso ci offriva. Il primo suono del bambino
esprime il primitivo, l'inizio da zero, il nuovo della nostra
arte». Il cavalluccio a dondolo. Francis Picabia, uno degli artisti
di punta del movimento, si fece fotografare su un cavallo a
dondolo, per sottolineare la genialità dell'etimologia. Ma per anni
furono in parecchi a contendersi l'invenzione. I dadaisti parigini
ne attribuirono il merito a un padre indiscusso del movimento: il
poeta rumeno Tristan Tzara. E quando il pittore Hans Arp sostenne
di essere lui ad aver coniato il nome, Tzara lo obbligò a una
smentita che apparve sulla rivista del movimento: «Dichiaro che
Tristan Tzara trovò la parola Dada l'8 febbraio 1916 alle sei di
sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunciò
per la prima volta questa parola che destò in noi tutti un
entusiasmo legittimo». Il tono della rettifica era strafottente, e
interpretava lo stato d'animo prevalente fra i dadaisti: il clima
giocoso (infantile) che animava le loro discussioni.
Maestro in questi giochi era proprio Tristan Tzara, il cui vero
nome era Sami Rosenstock (lo pseudonimo significa "triste nel
proprio Paese", con un riferimento polemico al trattamento ricevuto
dagli ebrei in Romania).
Tzara fornì una serie di spiegazioni impeccabili (nella loro
assurdità) della filosofia dada. «È un'assicurazione contro gli
incendi». Ovvero: «Non è niente, come dire che è tutto». Oppure:
«Dio e il mio spazzolino sono Dada, e anche i newyorkesi possono
essere Dada, se non lo sono già». O ancora, in puro ermetismo:
«Libertà, dada, dada, dada, urlio di colori increspati, incontro di
tutti i contrari e di tutte le contraddizioni, di ogni motivo
grottesco, di ogni incoerenza: la vita». Gli altri gli fecero eco.
Richard Huelsenbeck: «Dada è il sole, dada è l'uovo. Dada è la
polizia della polizia». Hans Arp: «Dada è bello come la notte che
culla tra le braccia il giovane giorno». Hugo Ball: «Ciò che noi
chiamiamo dada è una follia sorta dal niente, nella quale entrano
in gioco tutte le domande più alte».
Ball inventò le poesie onomatopeiche. Nel Cabaret Voltaire di
Zurigo (che fu una delle capitali del Dadaismo) recitava versi come
questi: «Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori / gadjama
gramma berida bimbala glandri galassassa / laulitalomini gadji beri
bin blassa glassala laula lonni / cadorsu / sassala bim gadjama
tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai...». Eccetera eccetera.
Non il gramelot di Dario Fo (una lingua medievale di fantasia che
non nasconde il significato), quanto piuttosto la neolingua usata
da Panurge nel Gargantua e Pantagruel di Rabelais: «Al barildim
gotfano dech min brin alabo dordin falbroth ringuam albara».
LA CASUALITÀ. Tzara spiegò accuratamente la ricetta con la quale
comporre una poesia dada: «Prendete un giornale. Prendete le
forbici. Scegliete nel giornale un articolo della lunghezza che
desiderate per la vostra poesia. Ritagliate l'articolo. Ritagliate
poi accuratamente ognuna delle parole che compongono l'articolo e
mettetele in un sacco. Agitate delicatamente. Tirate poi fuori un
ritaglio dopo l'altro disponendoli nell'ordine in cui sono usciti
dal sacco. Copiate scrupolosamente. La poesia vi somiglierà. Ed
eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita
sensibilità, benché incompreso dal volgo». Lo stesso procedimento
fu applicato da Hans Arp in un famoso dipinto: Quadrati disposti
secondo le leggi del caso. Ritagliò alcuni quadrilateri irregolari
colorati e li fece cadere su un cartoncino.
«Dada», scrisse Tzara, «è uno stato d'animo. Per questo si
trasforma secondo le razze e gli eventi». Maria Elisa Tittoni,
storica dell'arte, sostiene che «la vitalità» del Dadaismo «segue
l'andamento di un fiume carsico, che inabissandosi in rivoli
sotterranei torna poi prepotentemente alla luce in determinati
momenti storici capaci di farlo germogliare. È nelle fasi di
profonda trasformazione del nostro secolo, quando ideali e valori
apparsi come solidi e insostituibili punti di riferimento entrano
in crisi, che torna alla ribalta lo "spirito dada". Questo,
connotato dall'istinto alla contestazione, al rifiuto, alla
distruzione, esprime la volontà di fare "tabula rasa" di tutto il
patrimonio etico ed estetico accumulatosi nel passato. Anche in
situazioni storiche tra loro lontane nel tempo, l'eredità di Dada è
disponibile a trasformarsi, ad essere riletta secondo i parametri
culturali del momento».
L'eredità è sotto gli occhi di tutti. Gran parte dell'arte moderna
risente dello schiaffo dada, in misura forse maggiore di quanto non
sia stata influenzata da altri movimenti artistici del secolo
scorso. Contestazione, rifiuto e distruzione sono vocaboli cari a
molti artisti contemporanei. La sovversione è un sentimento comune
a molti pittori di oggi. Come lo sberleffo. Per non parlare poi
delle tecniche innovative adottate quasi cent'anni fa dai dada: i
collage, i fotomontaggi, l'impiego di ogni genere di materiale da
utilizzare sulle tele. Gli assemblaggi di Kurt Schwitters
prevedevano l'uso di oggetti di recupero, frammenti di elementi
disparati come legno, fil di ferro, cartone, bottoni, biglietti del
tram, buste, stoffe, colori a olio, francobolli, piume di gallina,
chiodi, ferri, sassi, messi insieme senza un ordine logico né
gerarchico. Hans Richter ha ricordato il clima di incessante
creatività in cui operava Schwitters, che «incollava, inchiodava,
componeva musica, faceva collages, declamava, fischiava, abbaiava e
amava. E tutto urlando, senza curarsi delle persone, del pubblico,
di qualsiasi tecnica, della tradizione artistica e di se stesso.
Faceva tutto, e per lo più tutto contemporaneamente». Quante
performance degli artisti di oggi (e quanti happening) sono
discendenti diretti delle esibizioni improvvisate allora! Gli
specchi frantumati a mazzate da Michelangelo Pistoletto
all'Arsenale nella Biennale di Venezia somigliano molto alle
invenzioni dada.
UNITI DALLE DIFFERENZE. Lo spirito anarchico e libertario era
l'unico elemento che univa tutti i dadaisti. Ma proprio queste
qualità consentivano che sotto quest'etichetta convivessero
personalità artistiche profondamente diverse (talvolta antitetiche)
fra di loro. André Breton (che fu uno dei capiscuola dada, prima di
diventare l'ispiratore del Surrealismo) dichiarò: «Sono soprattutto
le differenze che ci uniscono». I dadaisti svizzeri furono
politicamente neutrali, come il Paese nel quale operavano. I
tedeschi ebbero fra i primi obiettivi quello di combattere contro
il militarismo (entrando in violenta polemica con i futuristi, che
si arruolavano volontari e propagandavano l'interventismo) e dopo
la guerra si schierarono apertamente contro il nazismo. Quelli
francesi badavano più agli aspetti culturali, in un ambiente
artistico particolarmente vivace ed effervescente, ed ebbero fra i
loro santoni Guillaume Apollinaire, André Breton, Tristan Tzara,
Louis Aragon e Philippe Soupault. New York, allo scoppio della
Prima guerra mondiale, divenne l'approdo e il rifugio di molti
artisti europei. In particolare Francis Picabia e Marcel Duchamp
strinsero legami solidi con Man Ray, creando una specie di colonia
americana che stimolò la fondazione di alcune delle più prestigiose
raccolte d'arte contemporanea (prima fra tutte quella di Peggy
Guggenheim). Picabia sviluppò il linguaggio meccanomorfo,
inventando congegni tecnici surreali e macchine complicate quanto
inutili, con l'obiettivo di «raggiungere l'apice del Simbolismo
meccanico». Man Ray e Duchamp approfondirono l'aspetto ironico,
abbattendo ogni categoria tradizionale del gusto, e dell'arte
intesa come esaltazione della bellezza. Man Ray inventò i
rayogrammi, collocando oggetti direttamente sulla carta
fotosensible ed esponendoli temporaneamente alla luce (Tzara le
definì "fotografie a rovescio"). Duchamp - oltre ai baffi della
Gioconda - inventò i ready-made. Montò, per esempio, su uno
sgabello di legno una ruota di bicicletta, orientandola verso
l'alto. E riscosse un invidiabile successo con le "sculture già
compiute". Pronte da vendere, dopo averle acquistate così com'erano
e aver aggiunto soltanto un titolo. Tzara commentò asciutto: «Dada:
un affare che rende bene».
«I dadaisti», ha scritto lo storico dell'arte Dietmar Elger,
«furono abili strateghi, capaci di stuzzicare le aspettative del
pubblico pur continuando a perseguire un effetto destabilizzante.
La sorpresa, lo shock, lo scandalo erano accuratamente pianificati,
così come erano preventivate le reazioni del pubblico e delle
autorità: le conferenze dadaiste non mancavano di suscitare
l'auspicata resistenza da parte del pubblico, e le manifestazioni
erano spesso interrotte da schiamazzi o tumulti. Numerose furono le
riviste dadaiste censurate, le mostre chiuse, le opere esposte
confiscate e gli artisti occasionalmente arrestati. Crescendo le
aspettative del pubblico, desideroso di intrattenimento, le
provocazioni dadaiste persero la loro efficacia cadendo nel vuoto.
Il sorriso sarcastico del Dada, cavallo di battaglia dei dadaisti,
fu rimpiazzato dal sorriso divertito del pubblico. Dada fallì non
da ultimo sotto il peso del suo stesso successo».
Dada fu un autobus su cui salirono in molti. Dopo alcune fermate,
ognuno prese la sua strada. Molti aderirono al Surrealismo (come
Max Ernst), altri si dispersero fra i tanti movimenti artistici
nati sulle ceneri del Dada. Che ha finito per influenzare la
visione dell'arte nei decenni seguenti. Basta visitare le mostre
contemporanee per rendersene
conto.
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