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Nel 1968 - in molte delle università occupate dagli studenti in
tutto l'Occidente - apparve una scritta che riassumeva il progetto
della nuova generazione in lotta con i canoni tradizionali
dell'insegnamento (e dell'apprendimento), con le gerarchie
consolidate, con la disciplina e le discipline: «La fantasia al
potere». Cinquant'anni prima un gruppo di intellettuali e artisti,
a Parigi, aveva lanciato un movimento che si ispirava agli stessi
principi: il Surrealismo. André Breton, vate e capo indiscusso del
gruppo, ne spiegò i contenuti con alcune frasi che (nello stile)
somigliavano volutamente alla voce di un enciclopedia:
«Surrealismo. Automatismo psichico puro con il quale ci si propone
di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualunque
altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del
pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla
ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale. Il
Surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore
connessa a certe forme di associazione finora trascurate,
sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero.
Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi
psichici e a sostituirsi a essi nella risoluzione dei principali
problemi della vita».
Il termine era stato coniato qualche tempo prima da un giovane
poeta, Guillaume Apollinaire, che - negli anni a cavallo della
Prima guerra mondiale - era al centro della vita culturale e
artistica di Parigi. Nel 1917 Apollinaire, presentando uno
spettacolo (Parade, testi di Jean Cocteau, costumi di Pablo
Picasso, musica di Erik Satie, coreografie di Léonide Massine)
andato in scena al teatro dello Chatelet, lo definì "sur-réalisme".
Ancora Breton, nel manifesto del Movimento (pubblicato nel 1924)
spiegò il significato della parola: «Credo alla futura fusione di
quei due stati - in apparenza contradditori - che sono il sogno e
la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà, se così
si può dire». In quel documento Breton comunicò l'elenco dei primi
Surrealisti Assoluti, che erano in massima parte letterati e poeti
(fra gli altri, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard, Roger
Vitrac, Benjamin Péret). «L'ispirazione, per i poeti surrealisti,
non è nella realtà quotidiana, logica e razionale, bensì "altrove",
in una dimensione superiore e libera che originariamente
apparteneva a tutti, ma è stata rimossa o dimenticata e può essere
riconquistata solo attraverso l'immaginazione o il sogno: questa
dimensione è la surrealtà», ha scritto Marta Ragozzino in un saggio
dedicato al movimento. «In senso meno programmatico, lo stesso
dettato orienterà anche i più importanti pittori che aderiranno al
movimento (per esempio il tedesco Max Ernst, l'alsaziano Hans-Jean
Arp, i francesi André Masson e Yves Tanguy, i belgi René Magritte e
Paul Delvaux, lo spagnolo Salvador Dalí e il catalano Joan Miró),
artisti nati tutti tra la metà degli anni Novanta e l'inizio del
nuovo secolo, che non esprimeranno però collettivamente (a
differenza di quello che avevano fatto già nel 1910 i colleghi
futuristi) le loro riflessioni tecniche sulla pittura surrealista,
lasciando anche questo aspetto alla penna del leader Breton che nel
1928 scriverà Le surréalisme et la peinture».
UN UNIVERSO FANTASTICO. Furono proprio i pittori, quei pittori, a
imporre il Surrealismo sulla scena mondiale. Perché erano grandi
artisti, fra i più grandi del Novecento. Le idee - per conquistare
la gente - hanno bisogno di ambasciatori carismatici che sappiano
diffonderle. Salvador Dalí è stato amato e odiato (persino
disprezzato) dai suoi colleghi e dai critici che gli imputavano gli
eccessi di narcisismo: ma se oggi chiedete a bruciapelo a una
persona qualsiasi di citare dieci pittori del secolo scorso, il suo
nome esce quasi sempre (insieme a quelli di Picasso, di De Chirico,
di Klimt, di Munch, di Warhol, di Boccioni, di Matisse e
Modigliani). I suoi orologi liquidi sono entrati nell'immaginario
collettivo, autentiche icone del secolo da poco concluso; come i
suoi baffi all'insù, e la sua vita smodata (per alcuni versi simile
a quella di Gabriele D'Annunzio). Lo stesso discorso vale per
l'immaginazione sconfinata e sorprendente di René Magritte, un
pittore capace di dipingere i suoni, di far uscire una locomotiva
da un camino di casa, di costruire un castello in cima a un
monolite di roccia sospeso nel cielo, di disegnare una pipa tanto
reale da sentire la voglia di toccarla, e di scriverci sotto:
«Questa non è una pipa»; o, ancora, di presentare un'amazzone in
tenuta da concorso ippico, facendola apparire e scomparire fra gli
alberi di un bosco, con un tocco di magia che ricorda certi giochi
infantili. Oppure la fantasia di Max Ernst, che dipinge il pittore
surrealista come uno strano essere a metà strada fra un animale del
Pleistocene e un pupazzo plasmato nel pongo. O, per finire, i
minuscoli insetti antropomorfi di Joan Miró, affogati in un
universo che è davvero simile ai sogni in technicolor che facevamo
da bambini: mancano soltanto le Barbie per le femminucce e le reti
di un campo di calcio per i maschietti.
Raccontati in questo modo, molti pittori surrealisti somigliano ai
pazienti che si stendono sul lettino dello psicanalista. In
effetti, André Breton si infiammò per le teorie di Sigmund Freud, e
in particolare per la sua "interpretazione dei sogni". Nel 1921 si
recò a Vienna per incontrarlo, ma fu accolto con molta freddezza.
Lavoravano su un terreno comune, ma con obiettivi diversi: Freud
continuava a mettere a punto una terapia per curare i malati,
mentre Breton esaltava il malato che considerava alla stregua di un
veggente. Il medico lavorava sulle associazioni di idee per
interpretare la psiche del paziente e correggerne i disturbi. Il
letterato puntava sulle dissociazioni di idee. Il radicalismo
surrealista - ha scritto un critico - propugnava «la programmatica
espressione di ogni pulsione dell'individuo, attuata applicando
sogni, desideri, visioni, accadimenti casuali». Fra gli strumenti
privilegiati di questa ricerca vi era un gioco che produceva esiti
imprevedibili: l'esecuzione di disegni o componimenti verbali le
cui singole parti erano redatte a turno dai giocatori. L'esempio
più famoso, citato in tutti i libri di testo, fu questo: «Il
cadavere - squisito - berrà - il vino - nuovo». Una sequenza
assurda, un nonsense presentato come opera letteraria, massima
espressione di libertà. Privo di ogni logica, irrazionale, onirico,
ma anche ludico: l'universo surrealista è una specie di mondo alla
rovescia nel quale tutto diventa possibile, sovvertendo le leggi
della fisica, della ragione e persino della morale.
«Lo scopo dell'arte», scrive la Ragozzino, «non è più l'imitazione
della natura, bensì la realizzazione visiva di una realtà diversa,
interiore. Gli artisti, come i poeti, non sono costretti a cercare
l'ispirazione nel mondo esteriore, perché anche attraverso la
pittura si può accedere a quello stato di surrealtà che non
coincide con la quotidianità ma anzi ne "sovverte" gli equilibri, i
punti di vista e i rapporti. La pittura surrealista si impegna a
rappresentare con forme nuove la meravigliosa novità, ovvero il
contenuto del regno dell'inconscio e a realizzare visivamente la
surrealtà, il luogo in cui trionfa il desiderio e dove le
convenzioni della falsa moralità borghese sono cancellate da una
risata. Un mondo lieto, perlopiù: perché l'arte dei pittori
surrealisti deve prefigurare alla società il mondo liberato. La
grande scommessa dei surrealisti, la cui pittura è sempre
figurativa, consiste nel riuscire a raffigurare con modalità
automatiche questa surrealtà, attraverso un linguaggio, quello
delle forme, che può essere ancor più "artificioso" di quello
verbale. È proprio questo a dare al linguaggio dell'arte
surrealista capacità evocativa: l'oggetto che viene rappresentato,
anche il più strano, onirico, visionario, attinge comunque al
repertorio comune e convenzionale di linee e colori gran parte
della sua suggestione provocatoria, attinge quindi a un codice
linguistico "reale". È la potenza dell'illusione che permette di
vedere quello che si vuole vedere. E come sappiamo non esiste un
solo modo di vedere».
"GUARDARE ALLA PROPRIA INFANZIA". «Per mantenere un minimo di
lucidità», scriveva Breton, «l'uomo dovrebbe guardare alla sua
infanzia che rimane l'ultimo incanto, l'unico ricordo, senza paura
di una condizione piena di gioia che l'adulto può riconquistare
solo con l'immaginazione». E concludeva: «Non sarà la paura della
pazzia a farci lasciare a mezz'asta la bandiera
dell'immaginazione».
Gli argomenti sono piuttosto contorti, e meno incisivi delle
immagini. È certamente questo il motivo per il quale la pittura
surrealista ha fatto dimenticare la poetica surrealista, a
differenza di quanto accadde per il Futurismo, che ha lasciato
un'eredità sia nelle arti visive che nei testi scritti, o - in
misura ancora maggiore - per il Romanticismo, un movimento del
quale si ricordano più gli scrittori dei pittori. Perché un
discorso sconnesso resta sostanzialmente incomprensibile (e non
stimola neppure la fantasia: è un esercizio, e basta), mentre un
dipinto che ignora le regole della logica ha un fascino
indiscutibile. È sufficiente guardare L'impero delle luci (che
Magritte dipinse in diverse versioni) per rendersene conto: il
cielo azzurro indica chiaramente che la scena è ambientata di
giorno, ma la fioca luce di un lampione illumina a mala pena la
casa al centro del quadro. Oppure la donna affacciata alla finestra
di Paul Delvaux, che - a guardarla con attenzione - si trova nel
posto sbagliato, al di là del parapetto, sospesa nel vuoto. O,
ancora, il meraviglioso appartamento semivuoto di Dalí con due
quadri che sono gli occhi di Mae West (celebre attrice del cinema
muto), un divano che è la sua bocca, un cassettone che è il suo
naso, e una tenda che è la sua indimenticabile capigliatura
biondo-cenere.
Una volta Magritte scrisse: «La mia pittura consiste in immagini
sconosciute di ciò che è noto». Basta poco per rendere l'idea:
ribaltare le dimensioni. Nel dipinto intitolato Valori personali,
Magritte suggerisce una soluzione che fa tornare alla mente le
avventure di Gulliver (gigante fra i nani e nano fra i giganti)
oppure i dolcetti magici ingoiati da Alice nel Paese delle
meraviglie (un romanzo nel quale, non a caso, dominava il nonsense,
di cui Lewis Carroll era maestro). Ma «non è necessario pensare che
gli oggetti qui rappresentati si siano ingranditi a dismisura»,
osserva il critico d'arte Domenico Quaranta, «è sufficiente che
siano stati posti in una di quelle case in miniatura che chi ha la
passione del modellismo si diverte spesso a montare». Non è
soltanto un gioco: «I valori personali sono oggetti così quotidiani
che difficilmente ne notiamo l'esistenza. Qui le loro dimensioni
sembrano però sottolineare la falsità di questa indifferenza: in
realtà questi oggetti ci dominano, a tal punto che non possiamo
farne a meno. Il pettine, il fiammifero, il pennello da barba, il
bicchiere sono oggetti che definiscono il perfetto borghese,
condizionano la sua vita e ne delimitano gli orizzonti». Ci
sovrastano, come quel cielo a parete che incute timore e
apprensione.
Surreale, non c'è dubbio. Ma si resterebbe ore a guardare quel
quadro per cercare di interpretarne e digerirne la semplice magia.
Increduli e felici, come un bambino di fronte a un cartone
animato.
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