|
Nella Storia della bruttezza (pubblicata due anni fa), Umberto Eco,
scrittore e semiologo, ricordava che «in quasi tutte le teorie
estetiche, almeno dalla Grecia ai giorni nostri, è stato
riconosciuto che qualsiasi forma di bruttezza può essere redenta da
una sua fedele ed efficace rappresentazione artistica». E citava
Aristotele, che parla della «possibilità di realizzare il bello
imitando con maestria ciò che è repellente», e Plutarco, secondo il
quale «nella rappresentazione artistica il brutto imitato rimane
tale ma riceve come un riverbero di bellezza dalla maestria
dell'artista». Nel vastissimo repertorio di immagini che illustrano
il volume di Eco figurano alcuni dipinti di George Grosz, Otto Dix,
Egon Schiele, e di altri rappresentanti della scuola
espressionista, che riscosse enorme successo nei primi anni del
secolo scorso. I rappresentanti di questa corrente artistica non
erano eredi di Caravaggio o di Velázquez, che nei secoli precedenti
avevano preso a modelli i poveri e i derelitti, e neppure di
Hieronymus Bosch, che si affidava alle sue bizzarre allucinazioni
per descrivere l'Inferno.
L'Espressionismo era altra cosa: deformazione della realtà, per
accentuarne i valori emozionali ed espressivi. Come avevano
insegnato Van Gogh e Gauguin, Ensor e Munch, considerati dalla
critica gli anticipatori del movimento. Che nacque nel 1905, quando
quattro studenti della facoltà di Architettura - Ernst Ludwig
Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyle -
fondarono a Dresda il gruppo Die Brucke, il Ponte. Il nome fu
proposto da Schmidt-Rottluff, il quale spiegò la scelta sostenendo
che i numerosi significati possibili non costituivano un programma,
ma offrivano l'idea di una transizione «da una sponda all'altra».
Tutto l'Espressionismo rappresentò una transizione, sia per i temi
proposti che per gli artisti che vi aderirono. La Belle Époque era
tramontata, e nell'intera Europa (in Germania più che altrove) si
respirava un'aria poco rassicurante. Gli incubi di una guerra ormai
imminente erano avvertibili. Dominavano l'angoscia e il pessimismo,
soprattutto fra gli artisti, ad eccezione di quelli (come i
futuristi) che vedevano in un eventuale conflitto la «sola igiene
del mondo». Gli espressionisti esternavano questi sentimenti
drammatici. La loro "deformazione" puntava in quella direzione.
Volevano rappresentare le paure, il disgusto, il rifiuto di una
società alla quale ritenevano di non appartenere. Per molti di loro
l'Espressionismo fu soltanto un autobus che li condusse altrove.
Sei anni dopo la nascita del gruppo di Dresda, alcuni artisti
fondarono a Monaco di Baviera una rivista intitolata Der Blaue
Reiter, Il cavaliere azzurro. I due curatori principali erano
Vassily Kandinsky e Franz Marc. Kandinsky - pur non facendo parte
del Brucke - fu un perfetto interprete del "Ponte": nel 1913
(questa è l'opinione della maggior parte dei critici, anche se la
data sul disegno è 1910), con il Primo acquerello astratto, sancì
la nascita dell'Astrattismo. Del gruppo di Monaco fecero parte
Gabriele Munter, Alexey von Jawlensy, Marianne von Werefkin, August
Macke e (solo di passaggio) lo svizzero Paul Klee.
CONCETTO STRAPAZZATO. La difficoltà di identificare con esattezza
gli artisti del gruppo e di inserirli in un recinto chiuso ha
indotto molti critici di oggi ad abbandonare il concetto di
Espressionismo, troppo «strapazzato dalla varietà di significati
attribuitigli», sostiene Dietmar Elger, autorevole storico
dell'arte. In un saggio del 1925, due pittori (El Lissitzky e Hans
Arp) scrissero che altre correnti artistiche (come il Cubismo e il
Futurismo) furono macinate «nel polpettone dell'Espressionismo,
l'hamburger metafisico».
Un hamburger cucinato e condito quasi unicamente da artisti
tedeschi. Un movimento che (a differenza delle altre scuole
dell'epoca) non superò mai i confini di una Nazione. Leopold
Ziegler, filosofo dell'Idealismo, spiega (senza alcun riferimento
diretto) perché il movimento si sviluppò soltanto in Germania:
«L'uomo tedesco rappresenta l'essenza della natura demoniaca. Privo
di pace, eternamente prigioniero del demone vorticoso
dell'incessante divenire, non ha, rispetto agli altri popoli, la
coscienza di ciò che esiste»». Max Pechstein (che aderì alla
Brucke) dettò una specie di manifesto che nello stile (ma non nei
contenuti) poteva ricordare quello scritto da Marinetti per i
futuristi: «Lavorare! Ebbrezza! Decerebrazione! Masticare,
divorare, inghiottire, ingarbugliare! Gioioso dolore del parto!
Esplosione del pennello, possibilmente sfondamento delle tele.
Calpestare i tubetti dei colori».
Norbert Wolf, autore di un saggio sull'Espressionismo,
commentando le parole di Pechstein, sostiene che «la provocazione e
l'insurrezione dei giovani contro quanto era già stato codificato
incarnavano la forza motrice dell'Espressionismo. Irrequietezza
febbrile, preferenza per il processo di realizzazione piuttosto che
per la forma conclusa e pacificata, tendenza al misticismo, tutti
questi elementi sembrarono predisporre "l'indole tedesca" al nuovo
stile». Kasimir Edschmid (il primo storico del movimento, con una
monografia scritta nel 1919) sostenne che «l'espressionista non
vede, guarda: è uno spirito creativo anziché riproduttivo, che
plasma il mondo in base alla propria volontà, offrendo una realtà
frutto delle sue visioni personali».
ALTERNATIVA ALL'IMPRESSIONISMO. È naturale proporre un confronto
con l'Impressionismo: il nome del nuovo movimento fu adottato
proprio in contrapposizione alla scuola più famosa e fortunata
della seconda metà dell'Ottocento. Le differenze tra i due
movimenti sono sostanziali e profonde. Le opere di Monet, Manet,
Renoir, Pissarro erano legate alla realtà esteriore, alla luce che
impressionava i loro occhi. Erano gioiose, serene, e rispecchiavano
i sentimenti del tempo, la promozione della borghesia, la fiducia
nel futuro. Gli espressionisti impiegavano l'occhio per guardare
dentro se stessi, interpretando una realtà che non ispirava alcuna
fiducia, e che loro rappresentavano in modo ancor peggiore.
Gli impressionisti rappresentavano il bello: i paesaggi luminosi,
ma anche le giovani ballerine impegnate nei saggi di danza, o i
gentiluomini e le gentildonne che affollavano le tribune degli
ippodromi, o i boulevard parigini gremiti di gente colorata e
gaudente. Profondamente diversi dalle metropoli di Grosz o dagli
operai di Felixmuller. La borghesia - dietro le lenti del loro
occhio critico - è un'altra razza: ipocrita e brutta. Sgradevole e
inquietante. Con l'Espressionismo il brutto diventa una vera e
propria categoria estetica, cosa mai avvenuta prima con tanta
enfasi nella storia dell'arte occidentale. Si diffuse allora
(sottolinea Wolf) «un'estetica della brutalizzazione, della
deformità, che si presentava come un'esortazione a far uscire
l'arte dal ghetto della "bellezza", del candore patinato,
dell'atmosfera festosa».
La Prima guerra mondiale divorò molti di quegli artisti. Grosz,
Pechstein, Meidner e Felixmuller furono tra i pochissimi a non
aggregarsi all'entusiasmo generale per l'inizio del conflitto. Ma
gli orrori della guerra segnarono il destino di chi raggiunse il
fronte. Marc, Macke e Wilhelm Morgner caddero in battaglia.
Kirchner, Oskar Kokoschka e Max Bechmann furono congedati anzitempo
perché non sopportarono la vita fragile della trincea. Otto Dix
divenne il più fiero oppositore del militarismo e della borghesia
che lo aveva coltivato. Nel giro di pochi anni crollarono
miseramente le ambizioni di quei giovani.
Nel 1906 Kirchner (il più intellettuale dei pittori
espressionisti) aveva inciso su legno, insieme con il profilo
stilizzato di un ponte, il programma di Die Brucke: «Confidando nel
progresso, in una generazione capace di creare, ma anche di godere,
convochiamo tutta la gioventù che, in quanto gioventù e portatrice
del futuro, rivendica di fronte alle vecchie forze costituite la
libertà di agire e di vivere. È con noi chiunque direttamente e
genuinamente sappia esprimere quell'impulso che lo spinge a
creare».
Gli artisti del gruppo di Dresda «erano alla ricerca», racconta
Elger, «di una comunità non soltanto di lavoro, ma anche di vita.
Heckel, che in qualità di amministratore del gruppo si era assunto
compiti organizzativi, trovò un laboratorio per il gruppo nella
bottega di un calzolaio nella Berliner Strasse, al centro del
quartiere operaio di Dresda. L'atelier divenne centro di uno dei
più significativi sviluppi dell'arte del Novecento. L'arredamento
del locale rivela chiaramente che per gli artisti non esisteva
soluzione di continuità fra ambiente di lavoro e ambiente di vita,
fra arte e vita. I mobili erano fatti e dipinti a mano con motivi
esotici. La tappezzeria decorata con motivi di batik di loro
creazione. Durante le loro sedute creavano insieme le opere, ne
discutevano i risultati, recitavano poesia, leggevano Nietzsche, si
ispiravano e si influenzavano reciprocamente nei modi più diversi».
Il gruppo rimase a Dresda fino al 1911, quando si trasferì a
Berlino. Ma la capitale ebbe un'influenza negativa. Due anni dopo
il sodalizio si sciolse.
Una vita anche più effimera ebbe il gruppo del Cavaliere azzurro
a Monaco di Baviera. Ci fu poi un terzo nucleo di espressionisti
nella Germania Settentrionale, ma è del tutto improprio definirli
come un gruppo. Non si conoscevano neppure fra di loro, e vivevano
in città molto distanti l'una dall'altra. Qualche caratteristica,
tuttavia, li accomunava. Emil Nolde, Christian Rohlfs e Paula
Modersohn-Becker dipingevano in forme più semplici e sintetiche. I
soggetti erano più legati alla natura, lontani dalle polemiche
politiche e sociali.
LA CARICATURA. Nel 1948 George Grosz raccontò la propria vita e il
proprio percorso artistico in un libro (Un piccolo sì e un grande
no). Un piccolo episodio dell'infanzia avrebbe certamente
incuriosito Sigmund Freud, che da pochissimo tempo aveva fondato la
nuova scienza della psicanalisi: «Un giorno, a scuola, durante la
ricreazione (tutto era strano e nuovo per me, e non ero ancora
riuscito a farmi qualche vero amico) mentre, con la testa nelle
nuvole, stavo per addentare il panino che avevo appena tratto
dall'involto, un ragazzo, giungendo di corsa, mi urtò nella schiena
con tanta violenza che caddi lungo e disteso nel fango, con la
faccia sul panino. Rimasi come paralizzato. Ero mezzo soffocato e,
per quanto lo vedessi correr via, non fui in grado di seguirlo né
osai ingaggiare battaglia. Perché? Non lo sapevo nemmeno io. Era
stato qualcosa di diverso della solita botta sulla schiena. Ricordo
come bruciavo d'odio e di rabbia, mentre singhiozzavo
silenziosamente. Strano! Più tardi imparai la lezione. E ancora più
tardi entrai a far parte della banda di ragazzi che colpivano alla
schiena i bambini distratti che mangiavano panini. Ma è curioso che
io non abbia mai dimenticato l'incidente. Molte volte ho provato
quel senso d'ingiustizia, di solitudine e di abbandono di cui mi
resi conto nel cortile della scuola. Era come se avessi scoperto la
recondita legge della brutalità, l'eterna e onnipresente gioia
maligna che si prova per le disgrazie altrui».
La cattiveria maligna produsse la satira e il cabaret (kabarett,
in lingua tedesca): Grosz fu uno straordinario disegnatore
satirico. Ma anche Otto Dix, nei suoi dipinti e nelle sue
xilografie, fu un feroce fustigatore di costumi. «La caricatura»,
ha scritto Ernst Gombrich, «è sempre stata "espressionista", perché
il caricaturista gioca con la somiglianza della sua vittima, e la
deforma per esprimere ciò che egli pensa del suo prossimo. Fin
tanto che tali deformazioni della natura viaggiarono sotto la
bandiera dell'umorismo, nessuno le trovò difficili da capire.
L'arte umoristica era un campo in cui tutto era permesso; perché la
gente non vi si rivolgeva con i pregiudizi riservati all'Arte con
la A maiuscola. Ma l'idea di una caricatura seria, di un'arte che
mutasse a ragion veduta l'aspetto delle cose, non per esprimere una
sua superiorità del soggetto, bensì, forse, l'amore o l'ammirazione
o la paura, rappresentò davvero un ostacolo». Un precursore era
stato Van Gogh. In una lettera spiegò come si accingesse a
dipingere il ritratto di un amico. La somiglianza convenzionale era
solo il primo stadio. Dopo aver dipinto un ritratto "esatto", egli
procedeva nelle modifiche: «Esagero il colore biondo dei capelli,
piglio arancio, cromo, limone e dietro la testa non dipingo la
banale parete della camera ma l'infinito. Stendo su uno sfondo
semplice l'azzurro più intenso e ricco che la tavolozza può dare.
La testa bionda e luminosa si staglia su questo sfondo di azzurro
carico, misteriosamente, come una stella nel cielo. Ahimé, caro
amico, il pubblico non vedrà altro che una caricatura in questa
accentuazione. Ma che cosa ce ne importa?». Gombrich sostiene che
«Van Gogh aveva ragione quando diceva che il metodo da lui
prescelto poteva paragonarsi a quello del caricaturista», ma quella
«è anche la nuda verità: i nostri sentimenti colorano di sé la
nostra visione, e ancor più il nostro ricordo. Chiunque può aver
sentito come lo stesso luogo ci appaia diverso a seconda del nostro
stato d'animo».
Questa è la descrizione migliore e più calzante
dell'Espressionismo: la rappresentazione della nuda verità filtrata
dai ricordi e dagli stati d'animo. Così sono nati molti
capolavori.
|
