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Da mezzo secolo a questa parte, nelle grandi aste internazionali, i
dipinti degli impressionisti e dei post-impressionisti battono ogni
record delle cifre di aggiudicazione. Occorrono ormai decine di
milioni di euro (o di dollari, o di sterline) per acquistare i
quadri di Manet, di Monet, di Cézanne, o di Van Gogh (che fu un
post-impressionista). Le mostre nelle quali vengono esposte le loro
opere (o quelle di uno soltanto di loro) fanno epoca per il numero
di visitatori. Più di quelle riservate ai maestri del Rinascimento,
persino di quelle dedicate agli artisti del Novecento, alle
avanguardie che fanno moda e stimolano la curiosità (e l'avidità)
degli appassionati di pittura.
Per comprendere questo fenomeno occorre tornare indietro di
centocinquant'anni, così da rendersi conto delle ragioni che
produssero quella che è stata la più importante rivoluzione
dell'arte negli ultimi cinque secoli. La prima riguardò una
scoperta destinata a modificare profondamente il mondo
dell'immagine: l'invenzione della fotografia. Fin dal primo momento
quel nuovo mezzo di riproduzione della realtà impose ai pittori di
ripensare al loro rapporto con i soggetti che intendevano
riprodurre: era necessario (persino indispensabile) fornire allo
spettatore un'emozione (un'impressione) che una fredda lastra (o
pellicola) non poteva, almeno in quella prima fase sperimentale,
offrire. La seconda ragione è strettamente collegata al trionfo -
sulla scena europea e mondiale - di una classe sociale fino a poco
tempo prima relegata in secondo piano: la borghesia. Nella Parigi
della metà del XIX secolo, i borghesi avevano sopravanzato
l'aristocrazia nel ruolo politico e anche nel potere d'acquisto.
Erano loro i nuovi potenziali acquirenti delle opere d'arte. Dopo
il clero - che in tutto il Medioevo, e ancora nel Quattrocento e
nel Cinquecento, era stato il principale committente delle opere
d'arte (con il risultato che i maggiori pittori si erano dedicati
ai soggetti sacri) -, e dopo le corti - che dal Quattrocento in poi
avevano rivaleggiato fra di loro in splendore, chiedendo che
fossero affrescati i loro palazzi e fossero ritratte le imprese dei
rispettivi Signori e dei loro antenati -, si affacciava una nuova
categoria di acquirenti e di sponsor, con un portafogli robusto,
che desiderava arredare le proprie case e le proprie ville con
soggetti allegri e sorridenti, con paesaggi o scorci di vita
quotidiana, da appendere alle pareti per abbellirle, o anche
soltanto per suscitare l'invidia di amici e conoscenti.
Questo fu il contesto storico che favorì la rivoluzione degli
impressionisti, la quale - come tutte le rivoluzioni - era stata
preceduta da altri movimenti e singoli artisti che avevano
preparato il terreno. Gli impressionisti, per esempio, si
ispirarono nei loro primi quadri ai paesaggi di William Turner o ai
nudi e alle scene agresti di Gustave Courbet, o ai boschi di
Camille Corot.
RIFIUTATI. L'arte accademica rifiutò, in un primo momento, le opere
degli impressionisti, escludendoli dalle mostre che venivano
organizzate nelle sedi istituzionali. È significativo, in questo
senso, che fu un fotografo, Gaspard-Félix Tournachon, noto con lo
pseudonimo di Nadar, ad ospitare la prima mostra collettiva degli
impressionisti nel suo atelier in Boulevard des Capucines, a
Parigi, nell'aprile del 1874. A quella mostra furono esposte opere
di Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir,
Paul Cézanne, Camille Pissarro, Felix Bracquemond, Jean Baptiste
Guillaumin, e di una donna, Berthe Morisot. E fu in quella
occasione che un critico d'arte, Louis Leroy, battezzò il nuovo
movimento con il nome che gli è rimasto indosso, chiamando la
mostra Exposition impressioniste, prendendo spunto dal titolo di un
quadro di Monet, Impression, soleil levant (Impressione al levar
del sole). L'intenzione di Leroy era sarcastica: intendeva
criticare l'apparente incompletezza dell'opera. Ma i pittori
assunsero quel nome come una bandiera e un programma
artistico.
Una parola d'ordine degli impressionisti era di dipingere en plein
air, all'aria aperta, fuori dagli atelier, a contatto diretto con
il mondo esterno. Questa scelta comportò (per evidenti criteri di
maneggevolezza) la necessità di impiegare tele di dimensioni
ragionevoli, che, casualmente, coincidevano anche con le esigenze
degli acquirenti, che non disponevano più di pareti dalle
dimensioni enormi, come erano quelle delle chiese, dei castelli o
dei palazzi principeschi dei secoli precedenti. La pittura all'aria
aperta suggerì anche a qualche genio sconosciuto di inventare i
tubetti per i colori ad olio. Monet e Pissarro sperimentarono
inoltre l'opportunità loro offerta di dedicare più tele al medesimo
soggetto: Pissarro fissò i grandi boulevard parigini (appena
progettati dal barone Georges Eugène Haussmann) in varie condizioni
atmosferiche e di luce, Monet ritrasse la Cattedrale di Rouen nelle
diverse ore del giorno.
Gli impressionisti - ha scritto uno dei più autorevoli storici
dell'arte del secolo scorso, Ernst Gombrich - «scoprirono che la
pretesa dell'arte tradizionale di aver scoperto il modo di
rappresentare la natura, così come la vediamo, era tutta basata su
di un malinteso. Concedevano, tutt'al più, che l'arte tradizionale
avesse trovato un mezzo di rappresentare uomini od oggetti in
condizioni quanto mai artificiali. I pittori facevano posare i
modelli nei loro studi, dove la luce entra dalla finestra, e
usavano il lento trapasso dalla luce all'ombra per suggerire l'idea
del volume e della consistenza. Il pubblico si era tanto abituato a
vedere le cose rappresentate a questo modo, che aveva dimenticato
come all'aria aperta non sia possibile cogliere le gradazioni di
passaggio tra l'ombra e la luce. Alla luce del sole i contrasti
sono netti. Gli oggetti, tolti dall'atmosfera artificiale dello
studio, non appaiono a tutto tondo e modellati come i calchi delle
opere antiche. Le parti illuminate sono assai più brillanti che non
nello studio, e anche le ombre non sono così uniformemente grigie o
nere, dato che la luce, riverberandosi dagli oggetti circostanti,
influisce sul colore delle parti in ombra. Se ci affidiamo ai
nostri occhi e non al pregiudizio di come gli oggetti dovrebbero
apparire secondo le regole accademiche, faremo scoperte
emozionanti».
IL BALCONE. Un quadro di Edouard Manet, Il balcone (dipinto fra il
1868 e il 1869), chiarisce - forse più di ogni altro - questi
concetti. Quando fu esposto la prima vola, i critici parrucconi lo
giudicarono in modo molto negativo per l'approssimazione dei volti.
Le teste sembrano piatte, la donna raffigurata sulla destra ha un
naso appena abbozzato. Ma all'aria aperta, in piena luce diurna,
tutte le teste appaiono talvolta piatte, come semplici macchie di
colore. E proprio questo effetto reale Manet voleva offrire.
«Abbiamo l'illusione di trovarci faccia a faccia con questo gruppo
al balcone», osserva Gombrich: «l'impressione dell'insieme non è di
piattezza, anzi, al contrario, di reale profondità».
Un altro critico, Vittorio Sgarbi, conosciuto per l'audacia delle
sue tesi ma la cui competenza è fuori discussione, sostiene che
quello stesso dipinto - Il balcone - «anziché un'impressione,
rappresenta un'emozione voluta, costruita, matematicamente chiamata
dal pittore. C'è un ordine supremamente geometrico, qualcosa che
addirittura richiama il nome sommo di Piero della Francesca, cioè
quello di un grande ordinatore, un grande matematico della
pittura». La conclusione di Sgarbi è che «la grandezza di Manet sta
nel suo essere tutto fuorché impressionista: egli combina, con una
sintesi tanto straordinaria quanto rara e forse unica, il
riferimento ai sommi maestri dell'arte classica con l'annuncio di
quell'emozione che sarà poi tipica della pittura di Van Gogh, cioè
l'emozione dell'affacciarsi sulla propria coscienza».
«Modernità», scrisse Charles Baudelaire in un saggio, Il pittore
della vita moderna, pubblicato nel 1863, «è il transitorio, il
fugace. Ogni pittore antico fu ai suoi tempi moderno: gran parte
degli splendidi ritratti che ci rimangono di un'epoca passata sono
vestiti nei panni della loro età. E sono di un'armonia perfetta
perché il vestito, l'acconciatura, persino il gesto, lo sguardo, il
sorriso (ogni età ha un suo portamento, un suo sguardo, e un suo
sorriso) costituiscono un insieme pieno di vita».
Dipingere en plein air garantiva questo risultato al cento per
cento. È sufficiente, per convincersene, osservare Strada di
Parigi, tempo piovoso, di Gustave Caillebotte (che ha la forza di
una foto digitale dei giorni nostri) o Bal au Moulin de la Galette,
di Pierre-August Renoir, che non ha un tema centrale, non ha un
soggetto storico, non ha nulla che abbia un interesse specifico: la
scena è insignificante, ma ci racconta pienamente un'epoca, i suoi
costumi, lo spirito e il carattere dei borghesi del tempo. La loro
vita quotidiana.
La modernità di cui parlava Baudelaire è al centro delle opere
degli impressionisti. «Le loro tele», sottolinea la storica
dell'arte Simona Bartolena, «ci offrono uno sguardo d'eccezione
sulla società del tempo e ci forniscono il ritratto di una classe
sociale: la borghesia. I problemi sociali, sempre più profondi, che
investono la vita in città non sembrano interessare i pittori del
gruppo. La loro attenzione è rivolta piuttosto alla vita mondana:
ai teatri, ai caffè, agli atelier di moda, alla quotidianità di
quella borghesia alla quale essi stessi appartengono. Nelle loro
tele si respira l'atmosfera della Parigi più vitale e sorridente.
Rari, anzi rarissimi, i quadri che mostrano uno studio più attento
e profondo degli aspetti più tristi dell'esistenza. Benché amici di
scrittori politicamente e socialmente molto impegnati, i pittori
del gruppo non mostreranno mai particolare attenzione per i lati
più oscuri della città né si faranno promotori di una vera denuncia
sociale. Nel privato, però, molti di loro si dichiarano di idee
socialiste e leggono con grande interesse le opere di Émile Zola,
vere e proprie indagini sulle inaccettabili condizioni delle classi
più basse, sulla loro miseria e sul degrado ormai dilagante».
Le scuole di ballo di Degas, gli angoli più mondani della Ville
Lumière immortalati da Toulouse-Lautrec, ma anche i gioiosi quadri
puntinisti di Seurat anticipano e riflettono la Belle Époque, che
di quella Parigi fu il trionfo. Nella seconda metà dell'Ottocento
la capitale francese fu anche la capitale del divertimento, dello
spettacolo, della cultura. Si moltiplicavano i teatri, i
café-concert, le sale da ballo, i circhi, gli ippodromi; sembrava
davvero che fosse arrivata l'età dell'oro, senza rischi di guerre,
senza povertà, senza dolori, «senza gli aspetti più tristi
dell'esistenza».
LE NINFEE. Quando il quadro cambiò, rapidamente e radicalmente,
molti artisti di quel gruppo rivoluzionario erano già scomparsi;
altri (Cézanne) avevano cambiato stile, approdando ad un linguaggio
geometrico che anticipava il cubismo; Gauguin (che aveva
partecipato alle esposizioni degli impressionisti) aveva
abbracciato il Simbolismo e si era trasferito a Tahiti; Van Gogh
era ormai un espressionista ante litteram. Era rimasto sulla scena
soltanto Monet, che si era trasferito in Normandia e lì continuò a
dipingere le sue ninfee galleggianti sull'acqua. Quando tutto
questo accadde, l'Impressionismo era uscito definitivamente dalla
clandestinità iniziale e si era diffuso a macchia d'olio fuori dei
confini della Francia, facendo proseliti ovunque, in Europa e nel
mondo: in Inghilterra, in Germania, nella Scandinavia, in Italia,
negli Stati Uniti. I mercanti d'arte avevano scoperto la gallina
dalle uova d'oro: gli impressionisti avevano già raggiunto
quotazioni da capogiro. Agli albori del Novecento il gallerista
Paul Durand-Ruel organizzò varie mostre a Londra e a New York e
trovò molti acquirenti disposti a sborsare somme importanti per
assicurarsi le opere che trent'anni prima erano state rifiutate dal
Salon parigino dell'Académie des Beaux-Arts. Nel giro di una
ventina d'anni - per fare un esempio -, il Chitarrista spagnolo di
Manet, acquistato dal gallerista per 1.500 franchi, fu da lui
rivenduto a un collezionista americano per 100mila franchi. La
prima mostra curata da Durand-Ruel risale al 1876 e fu allestita in
una galleria di sua proprietà in rue Lepelletier (dove aveva sede
il Teatro dell'Opera). Il cronista di un settimanale parigino
raccontò l'evento con livido sarcasmo: «È la strada dei disastri»,
scrisse. «Dopo l'incendio dell'Opera, ecco adesso un'altra
calamità. Si è appena aperta un'esposizione che dovrebbe essere di
pittura. Entro e i miei occhi inorriditi devono affrontare
terribili cose. Cinque o sei pazzoidi, tra cui una donna, si sono
riuniti per esporre le loro opere. Ho visto gente contorcersi dalle
risa davanti a quei lavori, ma a me, vedendoli, sanguinò il cuore.
Questi sedicenti artisti si autodefiniscono rivoluzionari,
impressionisti. Pigliano un pezzo di tela, colori e pennello, vi
buttano qualche tratto di colore a casaccio e firmano il risultato
con il loro nome. È lo stesso senso di costernazione che proveremmo
se i ricoverati in manicomio raccogliessero pietre per la strada,
convinti di aver trovato diamanti». L'ironia è che i nipoti di
quelli che allora ebbero l'intuizione di acquistare una di quelle
tele si trovano oggi con un sacco di diamanti in casa, o in qualche
caveau di banca.
È destino dei grandi artisti precorrere i tempi e sfidare i giudizi
dei benpensanti, lanciando pietre che - prima o poi - diventano
preziose. Oggi gli impressionisti sono considerati gli ultimi
figurativi (salvo qualche eccezione: per esempio gli iperrealisti)
nella storia dell'arte. Dopo di loro - preparata e agevolata da
loro -, vi fu la rivoluzione dell'Astrattismo, nelle sue varie
forme e scuole. Ma questa è, appunto, un'altra
storia.
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